José Medeiros, fotógrafo

 

Entrevista a Sérvulo Siqueira

 

Famoso fotógrafo da revista O Cruzeiro de 1946 a 1962. José Medeiros estreou no cinema somente em 1965, ao fotografar A Falecida de Leon Hirzman. Depois desse e de mais alguns destacados trabalhos em branco e preto, Medeiros passou a trabalhar a partir de 1968 apenas com o colorido, nos quais destacou-se pela qualidade cromática de A rainha diaba, Xica da Silva e Aleluia Gretchen. Filmografia sumária: A Falecida, 1965, de Leon Hirzman; Opinião Pública, 1966, de Arnaldo Jabor; Proezas de Satanás na Vila de Leva-e-trás, 1967, de Paulo Gil Soares; Roberto Carlos em ritmo de aventura, 1968, de Roberto Farias; Os Paqueras, 1969, de Reginaldo Farias; Roberto Carlos e o diamante cor de rosa, 1970, de Roberto Farias; A 300 km por hora, 1971, de Roberto Farias; Em família, 1971, de Paulo Porto; Aventuras com tio Maneco, 1971, de Flávio Migliacio; Vai trabalhar, vagabundo!, 1974, de Hugo Carvana; A rainha diaba, 1974, de Antônio Carlos Fontoura; Quem tem medo de lobisomem, 1974, de Reginaldo Farias; Xica da Silva, 1976, de Carlos Diegues; Aleluia Gretchen, 1976, de Silvio Back; O Seminarista, 1976, de Geraldo Santos Pereira; Morte e vida severina, 1977, de Zelito Viana; Barra pesada, 1977, de Reginaldo Farias; Maneco supertio, 1978, de Flavio Migliacio; Chuvas de verão, 1978, de Carlos Diegues; Parceiros da aventura,1979, de José Medeiros.

Sérvulo Siqueira – É sabido que cada filme tem sua história. Como é que você ajusta o seu trabalho às condições de filmagem? Digamos pouca luz.

José Medeiros – Isso aí é teórico. Mas, na verdade, eu uso muito pouca luz. Agora mesmo eu vou fazer um filme na África, e o eletricista, que é americano, me telefonou de Nova Iorque querendo saber qual era a luz, porque a gente tinha que se encontrar em Londres para pegar todo o material. Eu disse – "Olha, meu amigo, eu uso muito pouca luz". Aí, diz ele assim: – "Puxa, graças a Deus, eu já vivo horrorizado com tanta luz". – Pois é, eu lhe digo que a gente vai usar muito pouca luz. Eu ainda não li o roteiro direito, mas pode ficar certo que não tem problema". O fato é que pouca luz não só quebra o galho do produtor, como luz demais atrapalha.

SAS – Eu gostaria que você falasse sobre alguns efeitos que já fez em cinema.

JM – Quanto a esse problema de efeitos especiais, no Brasil, por exemplo, você tem que enfrentar uma dura realidade. Esse filme Maneco Supertio, por falar nisso, teve problemas, o filme atrasou um tempo enorme para poder achar uma forma de fazer aquela coisa facílima, e que no cinema americano eles realizam sem nenhum problema.

SAS – É bem verdade que os americanos, durante as décadas de 1930 e 40, usavam muito o back-projection.

JM – E isso numa estrutura precária, porque tinha que sincronizar o projetor com a máquina de filmar. A Vera Cruz ainda hoje tem um back-projection, que pode ser adaptado para front-projection: o projetor é sincronizado à câmera, a uma Mitchell, com um sincronismo perfeito. Enquanto o obturador está abrindo na câmera, ele está abrindo também no projetor para evitar manchas pretas. Se não coincidir, se o operador que está fazendo a projeção fechou o obturador enquanto o da câmera abriu, dá preto, não filma nada. Isso ocorre por causa da obturação. Um quadro é fechado para  o filme poder passar. Isso é feito em 24 quadros por segundo. Então, um quadro fecha a tampa, para o filme ser passado para outro fotograma. Quando esse fotograma fica fixo, ele abre durante uma fração de segundo.

SAS – E como funciona a iluminação nisso tudo?

JM – É isso o que eu estou dizendo. Cada filme é uma entidade inteiramente separada da outra. Você vai fazer um filme, você tem que usar a sua criatividade pois a experiência do filme anterior vai por água abaixo muitas vezes.

SAS – Você poderia generalizar mais a sua experiência: em determinadas situações propostas, como, por exemplo, a "noite americana", o problema de iluminar interior e exterior etc...

JM – Noite americana é quando você filma de dia e quer fazer parecer noite. Isso aí você tem várias formas de fazer. Você pode fazer imediatamente na filmagem ou então no laboratório. Em O Seminarista tem uma cena em que a Louise Cardoso aparece debaixo de uma grande árvore, isso de madrugada, ainda sem o dia clarear. Filmei isso normalmente, de dia, e no laboratório mandei colocar azul e intensificar vários pontos para ficar bastante escuro; foi muito melhor do que se eu tivesse feito filmagem noturna. Porque daí você vê que existe o clima e, se eu fosse iluminar essa área enorme, ficaria um negócio falso, inteiramente desequilibrado, não tinha razão de ter o foco luminoso no que estava no escuro. Então a solução que eu escolhi na hora foi essa. Por exemplo, em Chuvas de Verão, havia uma rua onde eu usei pouquíssima luz, iluminei mais os interiores.

SAS – Usou também uma  tela de isopor. Qual era o efeito?

JM – Porque, em vez de eu dirigir a luz nos planos próximos, eu usava o isopor, o que dava um tom geral de luz, e não de um efeito de luz vindo de um jogo. Por exemplo, eu punha lâmpada sempre no que fosse luz de poste, esse ficava com uma luz direta, e o resto era usado para dar o tom mais claro para essa luz, que seria a luz principal, a luz do lampião, do poste. Por exemplo, eu estou me lembrando de uma outra cena que a gente fez no filme O Seminarista. É uma cena em que o seminarista menino está junto de um grupo de rapazinhos dormindo no seminário, ele não consegue dormir, está preocupado, e no roteiro estava indicado para mostrar que era a manhã chegando. De fora do seminário, a câmera de zoom se aproximava da janela, e através da janela você via o menino já acordado, com o dia clareando. Resolvi o seguinte: fiz um plano médio do menino, as luzes muito tênues, e com o isopor, com o refletor dirigido para o lado contrário – quer dizer sem iluminar o menino – eu, com o isopor no tripé, fiz um pequeno movimento que ia aumentando a intensidade de luz como se fosse o dia clareando. Isso aí tirou fora a janela e a zoom. Há, em O Seminarista um plano de noite americana misturada com noite mesmo: é o da saída dele de casa na noite. Não há nenhum salto, quer dizer, fotograficamente o espectador aceita sem problema, é como se fosse uma linha de ação coordenada, sem pulo de fotografia. Ele sai de casa; a gente filmou de noite. E depois vai se encontrar com ela (Louise Cardoso) debaixo da jaqueira na cena citada acima. Usei aquele estratagema e a noite continua sendo noite, quer dizer o espectador aceita normalmente. O negócio de tempestade, por exemplo. Em O Seminarista tem uma tempestade. Nós aproveitamos um dia em que houve uma ventania muito grande e filmamos muitas árvores sendo sacudidas, misturamos isso com uma seqüência filmada no quarto, onde o seminarista violenta a moça. Pusemos um ventilador muito grande na janela, enquanto Geraldo Santos Pereira jogava folhas e as folhas caíam lá dentro do quarto, um negócio meio telúrico, meio complicado, com o som de trovões etc... Já algumas pessoas, por exemplo, queimam 4 ou 5 fotogramas e colocam o som de trovão. Dá perfeito. E mais nada. Depois o laboratório já sabe quais são as 3 ou 4 cenas, que você manda expor mais do que normal, e elas ficam mais claras. Então, é como se tivesse aquele trovão, aquele raio, você liga com o som do trovão e fica parecendo uma coisa que o mundo vai acabar.

SAS – Aí tem também o negócio do José Mojica, que geralmente risca o fotograma.

JM – Aí já é arte primitiva, cinema primitivo. Uma outra cena, que eu me lembro de O Seminarista é quando o personagem está no convento, fechado lá, e chove torrencialmente. Isso foi muito engraçado; estávamos filmando em Pará de Minas, sem nenhuma possibilidade de nada, nem uso de carvões: você encosta os carvões e dá aquele flash que acende e apaga, coisa que a gente usou muito no filme de Reginaldo Farias, Quem Tem Medo de Lobisomem?  Eu então fiz o seguinte: usei pouquíssima luz, dei um clima sombrio e botei um refletor direto: ele estava dentro do quarto, nós estávamos filmando do lado de fora. 0 Geraldo Santos Pereira subiu numa escada e começou a jogar água na janela, que permanecia escorrendo; um negócio engraçadíssimo... Eu, então, botei um refletor de 1.000, que é um refletor mínimo, botei direto, só que ele estava tampado com uma madeira. Na hora em que eu mandava, o sujeito destampava e cobria novamente. Aquela luz ficava parecendo um raio de uma potência terrível, clareava tudo: com o diafragma aberto demais, pela pouca luz que eu estava usando, essa luz de 1.000, que é uma luzinha quase comum, parecia uma loucura, clareava e escurecia rapidinho. No som, você põe o barulho; fica um negócio verossímil. Tudo isso é feito na hora. E não é exclusividade do cinema brasileiro. As pessoas são práticas: aí entra a criatividade, entra a maneira de você resolver o problema. E isso é fantástico.

SAS – Assim é que foi feita a história da fotografia no cinema brasileiro: utilizando a prata da casa, improvisando...

JM – Nesse Lobisomem, por exemplo, a gente tinha um gerador lamentável, era um gerador que não agüentava 8 kw de luz. Então, o Reginaldo inventou de ter uma cena da casa mal assombrada, mas o plano geral da casa mal assombrada era de noite. — "Reginaldo, vai ser impossível", eu disse. Mas aí eu me lembrei do seguinte. Como a cena não tinha ninguém, a não ser uma pessoa parada na janela, botei 4 refletores de 1.000 watts cada um e, simplesmente, usando um motor variável, eu mudava a velocidade. Fui até o máximo, que era 6 quadros por segundo, e então filmei a quantidade suficiente para que depois, quando passasse para 24 quadros, desse um tempo suficiente para exibir. Havia falta de luz, iluminar um casarão com 4 refletores, você já imaginou? Ainda enrolei fita gomada no dedo; ligava o motor e segurava para que ele desse menos do que 6 quadros por segundo. E isso ficou sensacional. É como se  nós tivéssemos um parque de luz, impossível de levar, para iluminar aquele local.

SAS – Vamos falar das queixas que os operadores de som fazem contra os fotógrafos.

JM – Na verdade, cada um defende a sua parte. Muitas vezes o operador de som atrapalha loucamente. Agora eu tenho prática suficiente para, na hora da tomada, ver se o microfone entrou ou não. Porque, quanto mais próximo do ator, melhor para o microfone. Em filmagens no mato, por exemplo, eu mando instalar o microfone e colocar uma plantinha na frente, não dá para ver. Esses artifícios a gente usa muito. E algumas vezes, com a minha experiência pessoal, eu fecho um pouco o quadro, o que não atrapalha a fotografia, mas também não dificulta o trabalho do técnico de som, já que ele também faz parte do filme. O operador de som não pode ser inimigo do diretor de fotografia, porque na verdade o trabalho dos dois é parte do conjunto, ligado à direção do filme. Isso eu faço muito com o Juarez Dagoberto. Toda vez que eu trabalho com o Juarez, a gente se dá muito bem, ele e eu sempre nos ajudando mutuamente. No filme que eu dirigi, Parceiros da Aventura, eu chamei o José Tavares. É uma pessoa sensacional. Com o Tavares, da mesma forma que com o Juarez, eu fazia exatamente de maneira a ajudar. Porque eu, também no Parceiros, fiz a fotografia, assim como a câmera, e o José Tavares botou  como microfonista um rapazinho que tinha bastante experiência. E é aquele negócio. Muitas vezes num plano com movimento, esse movimento tem que ser coordenado com o cara que segura o microfone, porque, se ele continuar ali, eu faço o movimento de câmera e evidentemente ele vai aparecer; então se ensaia a coisa e o rapaz dá a sua opinião. Assim, muitas vezes se a atriz tinha que falar no meio do plano, eu era obrigado a usar parte dessa fala parada para poder não atrapalhar o som, que também é importante.

SAS – Como se dá a convivência com as outras pessoas de equipe? Cenógrafos, eletricistas, atores, etc...

JM – A minha convivência com as pessoas, em geral é a seguinte: numa equipe de cinema, se as pessoas se derem bem, temos uma espécie de salão de analista durante uns dois meses. São pessoas de cultura, de educação, de costumes, de status diferentes convivendo durante dois meses para fazer uma coisa. Então, essas pessoas, ou se respeitam, ou não se respeitam, e aí é a coisa mais incrível, pois isso tudo aparece na tela. No Parceiros da Aventura, eu tive sorte de pegar um grupo  fantástico, onde todas as pessoas, não só se respeitavam, mas estavam interessados em que o filme saísse bom. O grande mérito do filme é esse. E isso sai na tela. É um negócio gozado. Eu já fiz trinta e tantos filmes, evidentemente que eu já tive vários tipos de equipe e de relações as mais diferentes.

SAS – Já que a gente entrou num campo mais pessoal, depois de todos esses filmes, qual você considera o seu melhor, e porque?

JM – O melhor filme é o que a gente vai fazer. No dia em que você disser: "- Fiz o meu melhor filme", aí dançou, aí realmente pendura o fotômetro porque não dá. O problema, também, da fotografia de cinema é que está tudo muito interligado. À própria história, ao diretor, ao approach do diretor. Às vezes você tem problemas com o diretor, que nem sempre tem segurança e quer sempre um pouco mais claro: – Você não acha que está muito escuro, você não acha que... – Eu não acho, não. – Mas eu gostaria... Eu já cheguei a repetir tomadas porque o cara achou que estava muito escura a cena e ele queria ver a cara dos atores. Eu disse assim: – Mas não tem como ver a cara dos atores. No filme Apocalypse Now, por exemplo, o Marlon Brando passa 5 minutos sem aparecer a cara dele, o clima é tão fantástico que você está sabendo que ele está representando, e com a cara dele. Isso eu já tinha feito antes, puxa, e o diretor achava que devia ter mais luz: –Não. Mas eu queria o rosto dele, a expressão que ele está fazendo. – Bom, está legal. Tivemos que repetir, ajeitar tudo de novo com os atores, no mesmo lugar, a mesma coisa. E isso depois de olhar no copião que estava lindo, um clima fantástico. Então, cada diretor é também um pouco responsável pela qualidade da fotografia. E acontece de haver uma cena, em que havia uma luzinha lá adiante e que tinha uma continuidade, e essa luzinha, na hora de rodar, o eletricista se esqueceu de acender; aí no copião você vê que está faltando a luz numa cena. Enfim, é como pintar com luz.

SAS – Às vezes fica faltando um elemento, uma pincelada ali, um pouco mais de luz. Você sente que o quadro ainda não está pronto.

JM – E o terrível de tudo é que, quando na dúvida, as pessoas costumam botar mais luz, aí se atrapalham todas. Porque mais uma luz demanda outra luz, e outra luz, para equilibrar, para compensar. E aí é uma tragédia. Porque daqui a pouco está um negócio de uma claridade, sem meio termo, parece um palco para musical em que é tudo muito iluminado.

SAS – Com a sua prática de fotografia de preto e branco, eu me lembro de Proezas de Satanás, de A Falecida, entre outros, e depois com o filme colorido, como é que você encara o assunto? Eu tenho a impressão de que o colorido expõe muito às vezes, o colorido é mais perigoso.

JM – Não. O mais perigoso é o preto e branco mesmo. Porque você filma pessoas que estão coloridas, você filma para pontos monocromáticos: são variações de cinza, de branco ao preto. Então, muitas vezes uma mulher está com uma roupa azul, mais um casaco vermelho, e este vermelho em tons monocromáticos vai dar um cinza mais escuro do que o azul. Aquilo que você via bonito esteticamente, na hora de rodar, redunda numa droga na hora do copião, na hora do filme preto e branco. Porque as cores quase se assemelham em termos monocromáticos. Entendeu? No colorido já não tem esse caso. Quer dizer, no colorido você está filmando na mesma cor. Assim, os tons são muito melhores, são muito mais fáceis de você discernir, o preto e branco é muito mais difícil de você fotografar.

SAS – E em termos de iluminação no colorido? Ela implica em temperatura de cor.

JM – Em fotografia colorida, você tem a temperatura de cor. Mas com a temperatura de cor você toma o seu cuidado, usando luz com uma temperatura de cor de 3.200 graus Kelvin, que é a temperatura ideal, e aí você não tem problemas. Outro dia chegou um americano aqui que usava um colorímetro, ou seja, um aparelho que mede a intensidade de cor de cada ambiente, de cada coisa. Então, na verdade esse colorímetro era um empecilho porque dava diversos tipos de filtro, e eu nunca usei outra coisa senão o 85, que é um filtro básico. Houve uma época em que eles usavam para cada cena, para cada coisa, um tipo de filtro que dava uma discrepância de cor entre uma cena e outra, e então o americano chegou aqui dizendo: "—Agora, ultimamente, nós na verdade só estamos usando o 85, que é um filtro básico." Enfim, deixaram de usar os outros filtros. Na verdade, eu nunca usei outro senão o 85, às vezes o 85-B, já que ele dá um outro tom... para certos detalhes de exteriores...

SAS – Uma vez você falou em vícios de revelação.

JM – O problema é o seguinte: um kit de revelação tem um tempo X ou uma quantidade X de filme. Evidentemente que esse material, nos Estados Unidos, você manda comprar na esquina, eles têm absolutamente tudo na esquina. Aqui você tem que mandar buscar, tem que depositar aquele dinheiro no Banco do Brasil, tem mil problemas. Então, evidentemente que esses kits dão uma certa elasticidade, quer dizer, em vez de revelar aquela quantidade X de filmes ou ter aquele tempo de validade do banho, eles dão sempre um pouco mais. Aí cada vez que você revela um filme, com o negócio um pouco mais além, ele não dá resultado, os componentes químicos já estão se deteriorando.

SAS – Existe o boato de que o negro não fotografa bem, que o negro não é fotogênico. Vi muitos filmes em que aparecem negros, e realmente às vezes o fotógrafo joga luz em cima do negro e o ator fica amarelado ou meio verde. Você que já fotografou muito, inclusive no seu próprio filme, onde os atores são quase todos negros, o que pensa disso?

JM – A reflectância do branco é 30% e a do negro é 18%. Quando você ilumina mal uma mulher loira, ela sai cor-de-rosa. Então, quando você ilumina mal um negro, ele sai verde. Mas comigo não tem esse problema. Absolutamente. Agora, se você leva esse negócio ao extremo, você acaba esverdeando realmente o negro, começa a botar luz demais no negro, e tirar luz para poder equilibrar, o que não é possível. Não há esse problema, na verdade. Talvez seja uma forma de preconceito.

SAS – Essa reflectância, como é?

JM – É obtida com a luz refletida. No meu fotômetro eu só vejo a luz refletida, quer dizer a luz da ambientação e não de cada pessoa. É preciso equilibrar essa ambientação. Se o sujeito é amarelo, japonês, preto, ou cor-de-rosa, bem iluminado, ele responde às cores que ele tem. Ele não vai ficar verde nem ficar com cor diferente. O índio, por exemplo, com aquela pele de cobre. Imagina se eu vou iluminar o índio de forma especial, porque ele tem a pele cor-de-rosa, e vou dar uma luz que provoque a mesma reflectância que a de uma loira que está do lado dele! Aí é impossível! Aí não dá!

 

Entrevista publicada na revista Filme Cultura 38/39, ago-nov 1981