Espoir de Malraux:

Palavra e imagem, realidade e representação no teatro de operações1

                                                                                                

Poucas vezes na história do cinema, as condições para a realização de um filme se tornaram tão dramáticas quanto as imagens mostradas na tela.

Encarregado de produzir uma arma de propaganda para o governo republicano da Espanha – que não contava com o amparo dos governos da França e da Inglaterra e estava sendo obrigado a se defrontar com a rebelião fascista de Franco, apoiada militarmente por Mussolini e Hitler − André Malraux concebeu um plano engenhoso.

Sua estratégia consistia em filmar as ações dos combatentes republicanos nos próprios locais onde havia se desenrolado a ação, o que contribuiu em larga medida para assegurar a sua autenticidade. Seu projeto foi tão convincente que os espectadores iniciais do filme eram persuadidos de que o que viam na tela havia acontecido realmente e tinha sido filmado de forma clandestina por um operador camuflado na cena.

Malraux e Max Aub em Montserrat.

Participante da guerra civil espanhola de 1936-1939, Malraux desembarcou na capital espanhola já conflagrada, em 20 de julho de 1936, dois dias após o início da rebelião falangista, a bordo do último avião regular da linha de passageiros Paris-Madri.

O que viu se tornou uma fonte de inspiração para a criação de seu romance épico L’Espoir 2 um relato cronológico sobre a luta dos combatentes republicanos, que começa em 18 de agosto de 1936 e conclui em junho de 1937. Confrontado por obstáculos econômicos e técnicos, como a carência de material virgem para a filmagem e até mesmo a falta de produtos de maquiagem dos atores e sabonete, Malraux limitou a ação do filme – rodado de julho de 1938 a janeiro de 1939 − a apenas 48 horas do ano de 1938. O compromisso assumido com seus produtores e o governo legítimo do país exigia mostrar a Espanha republicana após dois anos de guerra civil.

Malraux, que comandou durante algum tempo a esquadrilha España durante a guerra civil, afirma que quando decidiu fazer um filme sobre o conflito na Espanha, não considerou que L’Espoir – ou um episódio da obra – deveria lhe fornecer um cenário. Como observador e ao mesmo tempo protagonista do conflito, sua obra lhe permitiu exprimir suas ideias acerca do mundo ao mesmo tempo em que colocava em risco a sua própria vida para seguir suas convicções.

Madri se encontrava então sob forte ataque das tropas falangistas de Francisco Franco, que lançavam bombas incendiárias sobre hospitais, residências, bares e prédios públicos da cidade, especialmente aqueles situados em áreas pobres, produzindo 150 mil áreas abandonadas e um milhão de desabrigados. Nenhum dos locais atingidos poderia ser considerado um objetivo militar.

O fotógrafo Louis Page, Malraux, Reiguera e um ator filmando nos estúdios de Montjuich, em Barcelona.

O voluntário Attingnies (Julio Peña), filho de um membro de outro governo fascista e o comandante Peña (José Sempere).

Em meio à enorme dificuldade para a concretização das filmagens e a obtenção de aviões e tanques para as cenas de combate, as tomadas do campo de aviação, por exemplo, foram realizadas entre dois bombardeios.

Romancista notável e também autor de um fascinante Esboço de uma psicologia do cinema, Malraux acredita que a função da 7ª Arte não é representar a natureza, como uma máquina destinada a reproduzir a vida, mas a criação de uma linguagem particular. Inicialmente identificado com o teatro filmado, o cinema necessitou primeiramente romper o espaço físico a que estava confinado e criar a sua própria realidade, o que veio a acontecer com a integração da imagem e do som. Neste sentido, seu objetivo consiste em ir além do romance, já que – como a imagem tem um grande poder de persuasão – o diálogo possui a capacidade de criar todo um universo imaginário. Resta ainda ao cinema um grande desafio: a reprodução do “diálogo interior”, uma das características mais avançadas do romance moderno.

Para o romancista e cineasta, o primeiro plano não possibilita o conhecimento do rosto: ele o transforma. Do mesmo modo, a câmera não assume o lugar de uma testemunha invisível e privilegiada: a montagem introduz uma continuidade ou sugere correspondências que não existiam no espaço da cena.

Convencido de que os filmes não registram eventos produzidos, Malraux procura romper a tênue linha divisória entre o documentário e a ficção e evita apresentar seus personagens como heróis ou super-homens. Embora tome claramente um partido, a causa republicana, o filme não se preocupa em retratar o adversário de forma maniqueísta e ao longo de todo o trabalho somente se vê a silhueta de um único fascista.

Envolvido na criação de um universo altamente dramático, com o fim de sensibilizar as plateias de todo o mundo para os acontecimentos da guerra civil espanhola, Malraux buscou dotar as imagens de seu filme de uma atmosfera intensamente realista, que pode ser observada de maneira especial nas sequências com os aviões. Paradoxalmente, algumas destas cenas foram muitas vezes rodadas em estúdio, o que não lhes retirou em absoluto a verossimilhança e a carga emocional.

Partindo do princípio de que o cinema não reproduz a realidade mas deve criar o seu próprio universo, o filme não filmou necessariamente as sequências nos locais onde os fatos ocorreram mas se preocupou em fornecer um suplemento de realidade necessário para envolver o espectador e levá-lo a compreender a importância da luta republicana contra as falanges fascistas de Franco, apoiadas por Hitler e Mussolini. 

De outra parte, a transposição do romance demandou em alguns casos a simplificação das sequências, como no episódio do canhão, que provavelmente ganhou em densidade com a filmagem. A comparação entre a narrativa do romance e o roteiro cinematográfico mostra que o cineasta não se sentiu inclinado a ilustrar os episódios de seu livro e a apenas buscar equivalentes visuais para as palavras que escreveu.

NO ROMANCE 3

         Os dois canhões de 75 mm estavam formados em bateria de ambos os lados de uma larga avenida onde faziam uma varredura. Na frente deles, soldados vestindo calças civis, desta vez, com fuzis e uma metralhadora; na parte de trás, soldados em maior número, uma centena, sem metralhadoras, ao que parece. A avenida terminava a uma distância de duzentos metros, cortada por outra à qual se unia em um ângulo reto. No meio do T, um pórtico: sob o pórtico, um canhão de 37 mm disparava.

Puig enviou um pequeno grupo para verificar a proteção dos artilheiros nas barras laterais do T e colocou seus homens em uma rua perpendicular à avenida.

        Atrás dele, em meio a um uivo ofegante de trompas e buzinas, dois Cadillacs chegavam ziguezagueando como nos filmes de gângsteres. O primeiro, conduzido pelo careca com um pequeno bigode, deslizou entre o fogo convergente dos fuzis e da metralhadora, sob os obuses que passavam muito alto. Correndo entre os dois canhões, ele se desviou dos soldados como um limpa-neve e se espatifou contra uma parede junto ao pórtico onde estava o canhão de 37 mm, que era certamente o seu alvo. Detritos negros no meio de manchas de sangue, uma mosca esmagada sobre uma parede.

     O canhão de 37 mm continuava a atirar contra o segundo automóvel que avançava entre os dois canhões com a buzina gritando, e atravessou o pórtico a 120 km/h.

      O canhão de 37 mm parou de atirar. De todas as ruas, os operários olhavam o orifício negro no pórtico, em meio ao silêncio sem buzina.  Eles aguardavam que os passageiros do automóvel reaparecessem. Os que estavam no automóvel não reapareceram.  

...

      ‒ Assuma o comando, disse Puig a Négus. Vou tentar passar no sentido contrário, vindo da parte de trás: aproxime-se com os outros o mais perto possível dos canhões, se joguem embaixo deles assim que tivermos passado.

Ele partiu com cinco companheiros.

Négus e os seus avançaram.

      Dez minutos depois, os soldados aflitos se voltaram, os artilheiros tentaram virar suas armas: o carro de Puig, o pequeno posto de guarda destruído caiu sobre os canhões com o fuzil metralhadora entre duas lâminas do parabrisa, a parte traseira balançou da esquerda para a direita como um pêndulo frenético. Puig via os canhoneiros, que seus coletes à prova de balas não protegiam mais, se agigantar como no cinema. Uma metralhadora fascista atirava e se ampliava. Quatro orifícios redondos no vidro blindado. Inclinado para frente, prejudicado por suas pernas curtas, Puig pisou no acelerador como se quisesse afundar o chão do carro para alcançar seus amigos do outro lado dos canhões. Mais dois orifícios no vidro blindado, congelados. Uma caimbra no pé esquerdo, as mãos crispadas sobre o volante, mosquetões que apontam para o parabrisa, o barulho do fuzil metralhadora nos ouvidos, as casas e as árvores inclinadas – o voo dos pombos mudando ao mesmo tempo de cor e de direção – a voz de Négus que grita...

       Puig emergiu um de um desmaio para encontrar a Revolução e os canhões tomados. Ele havia sofrido apenas um choque muito forte na nuca, quando o carro capotou. Dois de seus companheiros tinham sido assassinados.

(L’Espoir, Ed. Gallimard, 1964) 

NO FILME

A tropa de guerrilheiros chega a uma rua que eles atravessam para alcançar o alto da rua com escadarias.  Uma panorâmica segue a sua descida nessa rua. Os três primeiros param na esquina, hesitam e avançam com prudência olhando para o outro lado.

Eles percebem, sob o portal da cidade, um canhão e soldados.

Eles se lançam com violência para trás. Carral avança para olhar em volta, depois faz meia volta.

CARRAL: Quem entende um pouco de canhões? 

PEDRO: Você, Barca, que serviu no Marrocos.

 Os outros guerrilheiros olham para trás da esquina.

BARCA: Eu sei o que é, mas não sei usar.

  CARRAL: O de 75 mm atira com que frequência?

 

 		  

BARCA: Acho que são 15 tiros por minuto. Teoricamente.

CARRAL: A cada 4 segundos...

BARCA (em plano aproximado): Em teoria...

GONZALEZ: E se saíssemos pela parte de baixo?

JUAN: Temos que passar pelo portal, é a única maneira. Se você quiser ir por baixo, vai cair em cheio nos regimentos deles. 

       O grupo de guerrilheiros em plano mais próximo do que anteriormente.

PEDRO: Vi um na rua de Mostalès.

AGUSTIN (aproximando-se de Carral): É um carro formidável.

CARRAL (coloca a mão sobre o ombro de Agustin): Você, que é chofer, vem comigo. Os outros, voltem e cheguem no portal por trás. Quando atacarmos com o carro, vão em frente.

        Os guerrilheiros sobem rapidamente a rua.

       Chegando no alto da escadaria, a maior parte da tropa entra na rua à direita e se distancia.

      Augustin e Carral, que fecham a retaguarda (porque Agustin é manco), seguem em frente.

       O pátio interno de uma casa. Em primeiro plano, um grande automóvel americano conversível. Um cão está sentado no banco traseiro. Carral e Augustin chegam da rua e se aproximam do carro. Agustin senta-se no lugar do chofer.

       Carral, em plano médio, senta-se ao lado de Agustin. Ele coloca seu fuzil metralhadora em posição de tiro. O plano de detalhe de sua mão esquerda mostra que ele veste uma aliança.

AGUSTIN: Mesmo em alta velocidade, se você bater de lado em alguma coisa, nem sempre se matará.

CARRAL: E não atinge o canhão. (Silêncio) De frente, nem sempre nos matamos.

       Ruído de arranque. O carro avança.

      Da rua, vê-se o carro sair do pátio, com o cachorro sentado no banco de trás. Ao fundo, a catedral. O carro vira à esquerda. Passa em seguida da direita para a esquerda em uma rua com arcadas, depois em frente a um muro alto sem janelas (uma prisão) e faz, enfim, uma brusca curva à esquerda. Carral começa a atirar.

     Os soldados escutam as balas e giram o canhão para apontá-lo sobre o carro.

      Visto de frente, o carro no alto da rua avança em alta velocidade.

     Os soldados se lançam sobre a carreta do canhão para completar sua rotação.

     [Plano aproximado. Entre Agustin e Carral, o cão colocou suas patas sobre o enconsto do banco da frente.]

     O canhão em primeiro plano permite ver o carro que avança rapidamente sobre ele.

      O carro é visto através da seteira à prova de balas. Ela avança em ziguezague para evitar uma mira precisa

UMA VOZ: Fogo!

       O canhão atira. [A cabeça do cão é levada pela bala.]

Apesar das inúmeras dificuldades para a sua realização, o cachorro participou da sequência e saiu incólume da cena.

   Visto do carro, aproximando-se muito rapidamente, o canhão. Os soldados fogem.

       O carro se choca contra o canhão. Visto de trás, ele se levanta perpendicularmente e capota. Visto de frente, ele bate no canhão e quica no chão.

       Os ruídos do motor e do fuzil metralhadora cessam, dando lugar ao silêncio. No céu, passa uma revoada de pombos.

         Panorâmica do frontão do portal até a massa de destroços. Correndo e atirando, os guerrilheiros passam entre o carro e o canhão, sobre o corpo entrevisto de Carral.

        Plano aproximado de Carral estendido no chão. Acima dele, uma roda do carro ainda gira. Seu fuzil metralhadora é recolhido por Gonzalez.

Tradução: Helena Falcão

O ataque ao canhão.

Denis Marion, que também colaborou com Malraux no roteiro e foi um de seus assistentes, aponta inúmeras diferenças entre o romance e o tratamento literário, que foi chamado inicialmente de Sang de Gauche (Sangue de Esquerda), título da terceira parte da novela. Marion considera que a ação foi simplificada no roteiro, uma vez que o ataque ao canhão foi reduzido de três tentativas a apenas uma ação bem-sucedida. De outra parte, acredita que o roteiro possui uma continuidade muito mais sólida porque não abandona os personagens – como ocorre no romance – e os acompanha desde a descoberta do canhão até o seu ataque final à arma.

A mudança de locação da larga avenida de Barcelona à  rua estreita de Tarragona impôs também uma alteração na decupagem. Algumas referências verbais ao cinema expressas no romance foram eliminadas assim como vários detalhes visuais, tanto pela impossibilidade de realizá-los quanto pelo efeito excessivamente retórico que outros trariam. No entanto, a participação do cachorro no assento de trás do carro foi mantida a despeito das inúmeras dificuldades para a sua realização.

A Espanha dos anos 1930 reunia todas as condições objetivas para a eclosão de um processo revolucionário. Entre seus 21 milhões de habitantes, 12 milhões eram analfabetos. Oito milhões de cidadãos do país viviam na pobreza e dois milhões de camponeses não possuíam nenhuma terra. Vinte mil pessoas detinham metade de todos os bens do país e províncias inteiras pertenciam a uma única pessoa. Um trabalhador ganhava em média 3 pesetas por dia e um pão custava 2 pesetas.

Admirador do expressionismo alemão e do cinema soviético, Malraux tinha consciência de que se a nova arte se destinava às massas ela deveria também integrá-las à sua narrativa. Daí a significativa participação de membros da população nas filmagens desempenhando os papeis que exerciam na vida real e as admiráveis imagens, formando a letra Z, da multidão descendo a montanha com os feridos resgatados após a queda do avião.

Uma arte para as massas deve também integrá-las como protagonistas da história.

Como um contraponto a um clero muito conservador composto por 31 mil padres, 60 mil freiras e cinco mil conventos, o diretor cria a imagem de um Cristo ferido sendo retirado da montanha e levado nos braços do povo para confrontá-lo com o Cristo-Rei, pomposo e autoritário, fabricado pelos fascistas de Franco.

O Cristo ferido do povo em contraposição ao pomposo Cristo-Rei dos fascistas.

As últimas tomadas foram feitas com as tropas de Franco já nos arredores de Barcelona. A falta de condições adequadas e a chegada das forças inimigas impôs então a suspensão das filmagens, com o equipamento e parte de um avião sendo transferidos para Figueras, mas novos bombardeios obrigaram a retirada de toda a equipe para o território francês, na fronteira com a Espanha, onde algumas cenas de conclusão foram rodadas. No entanto, ainda ficaram faltando 50% das sequências escritas no roteiro, que não puderam ser encenadas.

A montagem final, intitulada por Malraux como Sierra de Teruel, foi exibida em avant-première aos membros do governo no exílio que se encontravam em Paris e o seu lançamento marcado para setembro de 1939.

Com a eclosão da guerra, estabeleceu-se que todos os filmes deveriam receber um certificado da censura pra serem projetados. O governo francês estimou que se deveria evitar fornecer a Franco mais um pretexto para manifestar a sua hostilidade e não concedeu o visto a Sierra de Teruel.

Durante a ocupação, os alemães encontraram então uma oportunidade para se apoderar do negativo e de todas as cópias do filme, com o objetivo de destruir o material. No entanto, um acidente no arquivamento da película – cujo contratipo foi colocado nas latas que deveriam conter os negativos de Drôle de drame, de Marcel Carné – impediu que o filme se perdesse: até hoje não se sabe ao certo se este fato se deve a uma ação deliberada do arquivista ou foi decorrente de um engano.

Com o final da guerra, uma empresa se dispôs a distribuir a obra mas encontrou muita indiferença e alguma hostilidade dos exibidores, mais voltados para produtos exclusivamente comerciais. Para vencer esta relutância, o distribuidor decidiu alterar o título do filme de Sierra de Teruel para Espoir, com o propósito de se beneficiar do prestigio do romance; pedir a Maurice Schumann, porta-voz da França Combatente, uma apresentação que relacionasse a luta dos republicanos espanhóis com a resistência francesa à invasão nazista; encarregar Denis Marion de refazer os intertítulos para expor de forma mais clara a legitimidade dos republicanos e dos voluntários estrangeiros em sua resistência ao fascismo e, finalmente, retirar alguns planos repetidos da sequência final por considerar que o público não compreenderia a linguagem mais avançada proposta por Malraux.

Lançado em 1945, o filme foi bem acolhido pela crítica e recebeu o Prêmio Louis-Delluc. 

Embora Jean Mitry e Georges Sadoul não tenham apreciado a obra, importantes críticos e intelectuais como Aragon, André Bazin, René Jeanne, André Gide, Claude Mauriac, Jacques Siclier e Jean de Baroncelli, entre outros, salientaram o seu grande valor.

Apesar de inacabado, Espoir ocupa um lugar único na história do cinema. Em comentário publicado no Figaro littéraire de 4 de dezembro de 1948, Claude Mauriac lembra a sua condição de filme mutilado mas observa que “acontece com frequência , na história da arte, que os fragmentos de uma obra destruída dão uma tal ideia de beleza que esta é percebida mesmo apesar da mutilação”.  

Para Jean de Baroncelli (Le Monde, 6 de março de 1970), “encontra-se em Espoir um lirismo, um ritmo grave e puro que lembram o cinema russo da grande época, ao lado de sequências tratadas em um estilo realista e direto que anunciam o Rossellini de Roma, cidade aberta”.

Analisando a estrutura formal de Espoir, em crítica que lhe valeu uma amável resposta de Malraux, André Bazin (Poésie, agosto-setembro de 1945), depois de considerar que o diretor do filme é o escritor contemporâneo que melhor falou do cinema, comenta que “o filme de Malraux permanece muito literário, não pela abundância ou o tom dos diálogos e nem mesmo pelo roteiro ou a psicologia dos personagens, mas paradoxalmente no que ele deveria ter de mais cinematográfico: o emprego de uma elipse4  visual para a qual ele conserva em realidade a estrutura intelectual da elipse literária”.

Denis Marion conta que ao rever o seu filme em 1969, pela primeira vez desde 1939, Malraux não reconheceu a sua montagem original da sequência de encerramento, pontuada muito de perto pela música de Darius Milhaud. Assim, Espoir se junta à linhagem de outras grandes obras da história do cinema como Greed, de Erich von Stroheim, Que viva Mexico! de S.M. Eisenstein  e It’s all true de Orson Welles, irreparavelmente frustradas em seu anseio de completude mas sem serem diminuídas em sua grandeza.

Passado e futuro em Espoir.

O governo republicano não conseguiu alcançar a vitória: de outra parte, o almejado apoio dos Estados Unidos, da França e da Inglaterra tampouco chegou.  Na noite da assinatura do pacto germano-soviético, em 1939, Malraux diria a Max Aub5, tradutor do roteiro para o espanhol e um de seus mais preciosos colaboradores, que a contradição de lutar contra um inimigo e vê-lo associado a um governo que deveria apoiar os milhares de voluntários que batalhavam pela causa republicana inviabilizava as possibilidades de sucesso:

─ La revolución a este precio, no, reiterou.

Em outro comentário, Malraux também afirmou:

─ Este filme deveria se chamar Canto fúnebre pelos mortos da guerra da Espanha.


                                                                                         Sérvulo Siqueira

1 A expressão teatro de operações designa a área física em que se concentram as forças militares. as fortificações e as trincheiras onde se travam as principais batalhas. No contexto de uma guerra, poderão existir várias frentes de combate (os teatros de operações), que impõem características e circunstâncias ambientais próprias, obrigando à adequação dos meios disponíveis. 

2 MALRAUX, André. L’Espoir. In: Romans. Paris: Gallimard, 1964.

3  MARION, Denis. Le cinéma selon André Malraux. Paris: Éditions Seghers, 1997. 

4 A elipse (do grego élleipsis, "omissão") consiste na ocultação de um ou mais elementos que podem ser facilmente identificados, tanto por formas gramaticais presentes na própria oração, quanto pelo contexto.

5 MALRAUX, André. Sierra de Teruel. Tradução: Max Aub. México: Ediciones Era, 1968.