9 de novembro de 2004
 


Não chores por mim, Embrafilme¹


 

Mais de 10 anos se passaram desde que – ainda no governo Sarney – a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) começou a ser desmontada em sua estrutura pelo então ministro da Cultura Celso Furtado, para ser finalmente extinta alguns anos depois pelo ex-presidente Fernando Collor de Melo.
 

As razões apresentadas para o seu fechamento – má administração, nepotismo, desvio de recursos, corrupção generalizada – não parecem, entretanto, ter desaparecido do cenário da política cultural brasileira até hoje.
 

O fim da Embrafilme colocou em pânico uma parte da chamada classe cinematográfica do país – sobretudo aquela que havia engordado com as ricas verbas obtidas por meio da taxação compulsória imposta ao ingresso do filme estrangeiro, criada com o propósito de fomentar a produção do cinema brasileiro, mas que também estimulou o exercício de nepotismo a que se entregaram as sucessivas administrações da Empresa.
Ninguém parece recordar que os turbulentos, caóticos, agitados e às vezes brilhantes anos de mais este ciclo do cinema brasileiro foram demarcados pelo período da ditadura militar de 1964-1985, com o movimento de Primeiro de Abril estabelecendo as datas-limite para o florescimento, o apogeu e o fim da era Embrafilme.
 

Criada pelo espírito intervencionista, paternalista e clientelista do movimento que depôs o presidente constitucional João Goulart, a “Embra” tornou-se o braço do regime para a execução de uma política cultural que dispendeu verbas colossais, mas que caiu como um castelo de cartas no momento em que Celso Furtado, com o propósito de dar sustentabilidade ao nosso cinema, se dispôs a organizar a empresa para prover-lhe maior operacionalidade e transparência, procurando estancar os ralos da corrupção e pesquisar os buracos negros por onde desapareciam os financiamentos de produção, os adiantamentos de distribuição e as despesas não contabilizadas, que resultavam num olímpico padrão de vida de alguns produtores de filmes sem renda e sem público – mas que, paradoxalmente, se mostravam incompatíveis com a miséria e as vacas magras da maioria absoluta dos trabalhadores do cinema brasileiro.
 

É história corrente no meio cinematográfico que, durante o período da ditadura militar do governo Costa e Silva, representantes da classe reuniram-se com o ministro do Planejamento Hélio Beltrão – um homem ligado ao setor cultural por via de sua mulher, a arqueóloga Maria Beltrão – e lhe propuseram a criação de um órgão, nos moldes da Empresa Brasileira de Turismo (Embratur), que já estava em funcionamento e apresentava algum sucesso aparente, com o objetivo de estimular a produção cinematográfica no Brasil. O ministro teria se mostrado reticente, já que a seu ver a entrada do Estado no setor corromperia o livre exercício da atividade. Os defensores de um órgão estatal de fomento contra-atacaram. A História mostra que o ministro teria sido voto vencido ou foi, ao final, persuadido. Um participante da reunião lembra que – como Galileu – o ministro teria tido a última e profética palavra: – “Se o Estado entrar na atividade, vocês vão terminar acabando com o cinema no Brasil!”
 

Como se sabe, o Estado não acabou com o cinema no Brasil. Na verdade, ele o estimulou de forma desordenada por algum tempo. Mas foram o fim dos financiamentos mal explicados e com critérios obscuros – ainda no governo Sarney, quando a produção caiu dramaticamente – e o atestado de óbito da Embrafilme, passado pelo governo subsequente, as razões que levaram o cinema brasileiro à queda drástica para apenas dois longa-metragens, em 1991.
 

Nosso cinema, que estava para comemorar os seus cem anos, desmantelou-se por completo num instante. Ao longo de toda a década passada, esperanças nasceram e morreram enquanto outras foram ressuscitadas, para chegarmos à platitude cristalina do dominado render-se à ideologia do seu dominador. Foi então que uma fração da nomenklatura cinematográfica brasileira – hoje entronizada quase que como um pensamento único – decidiu adotar a ideologia cartesiano-descritiva-espetaculosa e superficial do cinema americano, transformando o inglês em sua língua vernácula, cultivando o deus-mercado e incensando os ícones hollywoodianos mais triviais a ponto de perseguir obsessivamente a gratificação olímpica do Oscar como um verdadeiro Graal desse nosso cinema novo rico de um esquecido Terceiro Mundo.
 

Para empreender esta verdadeira cruzada de catequização dos antigos silvícolas antes convertidos à estética da fome de Glauber Rocha, hoje reificado mártir sem seguidores do Cinema Brasileiro de outrora, os novos reformadores – todos cristãos novos brandindo os slogans dos profetas do livre mercado (produtores de cara nova, roteiristas com fórmulas e macetes de encantamento do público e até atores de segunda linha do cinema da metrópole) – apostaram em produtos que mimetizavam cada vez mais a estética padronizada e industrializada dos americanos do norte, que, na expressão de Krystof Kieslovski, produzem “filmes como se faz hambúrguer ou cachorro quente”.
 

Embora isso não pareça de forma alguma paradoxal, alguns dos impulsionadores de todos esses processos aparentemente tão diferentes entre si, estavam entre aqueles que se aglutinavam, ainda no raiar da década de 60, em torno da antiga distribuidora Difilm e participaram da célebre reunião com Hélio Beltrão que levou à criação da Embrafilme, acrescidos de outros recém-convertidos, que se juntaram ao longo do caminho.
 

Os anos que se seguiram ao fim da Embrafilme ainda não foram devidamente investigados, mas ficarão certamente como os mais sombrios para a história do cinema no nosso país. Muitas legítimas vocações se perderam, projetos foram desperdiçados, energias sacrificadas e poucas ações frutificaram, mas o encontro entre a ideologia neoliberal e seu projeto de estabilização da moeda, com a entrada em massa de capitais estrangeiros no país, gerou o terreno onde germinou a semente da “retomada do cinema brasileiro”.
 

O que se viu foi então, como na fábula, que “a montanha pariu um rato”. Enquanto o velho Cinema Brasileiro do final da década de 70 tinha conseguido atingir a cifra de mais de 120 filmes de longa-metragem por ano e ocupava um terço do mercado (com produtos muito diversificados, por certo, mas que atingiam de maneira efetiva uma substancial parcela do mercado, arrancando-o das mãos do exibidor estrangeiro) a frágil “retomada” não propiciava mais do que três dezenas de títulos. Argumentava-se, é claro, que a quantidade de antanho havia sido substituída por uma significativa qualidade e foi assim que se tornou necessário fabricar o Graal da conquista do Oscar como o verdadeiro e definitivo selo de qualidade para o nosso cinema e a chave da maioridade que nos seria concedida pelos nossos papais de Hollywood.
 

A realidade, porém, tem sido bem outra e o cinema no Brasil foi obrigado a conviver – de maneira ainda mais desvantajosa do que nos tempos da Embrafilme – com o fato de que a produção estrangeira (diga-se americana) absorveu a parcela mais significativa e preciosa do seu público, jogando-o – com algumas raras exceções – para um verdadeiro gueto de exibição.
 

Cinema Brasileiro ou Canal Brasil? Net Serviços ou Microsoft?
 

A solução teria sido a sonhada entrada do cinema na televisão aber-ta, mas este acesso foi vedado – exatamente em decorrência da força aparentemente quase incontrastável da noiva sempre pretendida, a oligopolizada Rede Globo de Televisão, que empregando todo o poder da forma como sempre o faz, ou seja, de maneira pouco ou nada ética, barrou de fato e de direito a possibilidade do cinema brasileiro ser exibido de forma contínua na pequena tela. A não ser em programações eventuais, como há tempos atrás, quando uma semana de filme nacional na Globo apresentou produções brasileiras quase que integralmente faladas num inglês primário e grosseiro – o que retirava à trama qualquer aura de credibilidade e verossimilhança – o nosso cinema faz apenas figuração na tevê.
 

No plano político, utilizando toda a sua bancada amestrada no Congresso – entre eles um suposto defensor do Cinema Novo, o ex-senador Artur da Távola – a Rede Globo fez valer a força de seu quase monopólio e impediu a votação de uma legislação que facultaria o espaço da TV ao nosso cinema. Esses métodos provocaram no cineasta
Hector Babenco o comentário de que “o Brasil é o que a Rede Globo quer que o Brasil seja”.
 

Incapaz de se contrapor ao bem aparelhado cinema americano e impotente diante do poder quase absoluto da televisão no país, nosso cinema patropí optou em larga margem por se aliar aos seus antigos algozes e conformou-se em aspirar à recompensa do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, uma premiação absolutamente periférica no contexto da Academia de Hollywood, e a um abrigo no amplo guarda-chuva do Sistema Globo de canais por satélite.
 

A criação do Canal Brasil por um consórcio de produtores e diretores, muitos deles protagonistas da cena cinematográfica brasileira nos últimos 30 ou 40 anos, transformou subitamente esse canal por assinatura no herdeiro da massa falida de mais de 300 títulos de longa-metragens, além de pelo menos um milhar de curtas, acumulados ao longo de vinte anos de atividade da Embrafilme. Acreditava-se então que, embora impossibilitado a curto prazo de realizar um generoso diálogo com o público brasileiro, nosso cinema pudesse aspirar a uma audiência média de pelo menos 100 mil espectadores – conforme garantem os institutos de pesquisa.
 

A iniciativa gerou uma intensa expectativa em meio à cambaleante indústria cinematográfica brasileira da época – especialmente entre produtores e diretores, que esperavam se beneficiar de uma vitrine para exposição de seus filmes e de uma compensação financeira pela exibição. Mais uma vez as esperanças se frustraram quando os gestores do canal – alegando o pioneirismo do investimento e a necessidade de sacrifícios para o sucesso do investimento – ofereceram pouca ou nenhuma remuneração para aqueles que aceitaram sua proposta. Em troca, propõem agora a possibilidade de restauração do som e imagem de filmes mal conservados e preservados de forma inadequada pelas cinematecas do país, a ser realizada através de convênios com o único grande laboratório existente, que hoje disfarça a sua antiga condição com uma nova razão social. Ao final de um verdadeiro corredor polonês, em que vários pseudoprocedimentos técnicos extremamente caros são adotados – supostamente visando dar maior qualidade à película – o diretor do filme poderá ter a surpresa de assistir a uma verdadeira restauração Frankenstein ou a uma espécie de O Médico e o Monstro às avessas, em que o resultado final se torna imprevisível.
 

Transformado subitamente no único espaço viável para escoar uma imensa produção praticamente sem canais de distribuição, o Canal Brasil – confirmando a análise de McLuhan – passou a reproduzir a estrutura clientelista e o modelo estético cinematográfico estereotipado nacional-populista da finada Embrafilme, e a representar com frequência o povo brasileiro, nas suas mais diferentes facetas, sob o mesmo ângulo depreciativo, canhestro e caricatural que marcou a maior parte dos filmes financiados pela antiga estatal. E como nos surrados filmes de gângsteres onde o chefe mafioso – depois de derrotar o adversário – perdoa os subordinados do inimigo e os coloca a seu serviço para demonstrar magnanimidade, esse verdadeiro Canal B ostenta hoje o logotipo da Globosat, como um sinal da generosidade do Grande Irmão que, depois de ter colocado por terra o seu antigo algoz, decide transformá-lo em afilhado. No momento, o Canal Brasil apresenta um cenário de crise e pede doações a quem quer que seja para sobreviver na selva da TV a cabo. No fundo da cena, ainda se vislumbra a figura do miliardário Bill Gates da Microsoft, atual detentor de 20% das ações da Net Serviços, antiga Globo Cabo.
 

Líder ou Labo Cine? Petrobrás ou Petrobras? Ótico ou Digital?
 

Na nova desordem cultural cinematográfica brasileira e depois das mudanças ocorridas na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, hoje transformado pela sua nova diretoria em uma espécie de supermercado cultural, a luta pelo espólio da Embrafilme está ainda nos seus primórdios. Há algum tempo apresentaram os seus cacifes – além dos já citados – a Labo Cine (antiga Líder Cinematográfica, laboratório que se beneficiou largamente da obrigatoriedade de copiagem de filmes estrangeiros no Brasil, estabelecida em tempos passados e já revogada), o BNDES e a antiga Petrobrás (hoje Petrobras, depois de ter o acento retirado do seu nome) e que tem patrocinado festivais, novas produções em curta e longa-metragem, e a recuperação de antigas produções do nosso cinema.
 

Conquanto não se possa criticar tão louvável propósito, a verdade é que embora tenha injetado mais recursos na combalida saúde do nosso cinema, o mecenato da atual Petrobras – que já ameaçou até se retirar desta atividade – não foi capaz de mudar antigas práticas, como o velho hábito de inflar orçamentos e a adoção de um modelo subsidiário dependente e de segunda linha. Ao trocar a tecnologia ótica dos laboratórios de cinema, que é capaz de imprimir e preservar imagens com durabilidade superior a cem anos, pela efêmera, incipiente e volátil tecnologia digital, que não pode oferecer um tempo de preservação do seu suporte técnico maior do que dez anos, nós nos conformamos a uma política audiovisual de segunda linha, que substitui o antigo sonho dos anos 1970 de um cinema nacional e popular, por um modelo destinado a copiar matrizes velhas, caras e estereotipadas.
 

A nova realidade do cinema brasileiro dos dias atuais mostra bem as consequências desta opção: uma política extremamente restritiva de patrocínios que levou na prática a uma verdadeira privatização da arte no Brasil, o surgimento de uma indústria de captação de recursos culturais que privilegia o tráfico de influências, a emergência de uma nova categoria de agentes culturais como os intermediários de patrocínio – pseudoprodutores sem capital mas astutos na arte de preencher formulários e fazer contatos – além dos laboratórios digitais, cujos preços dolarizados inflacionam às alturas os custos e vinculam definitivamente a realização da nossa criação artística aos famigerados patronos culturais.
A mais recente carta, apresentada neste jogo de poucos lances e muitos blefes, parece ter sido o novo projeto de criação de uma agência de cinema e do audiovisual no Brasil, assinado – sem ao menos uma leitura, de acordo com informação divulgada na imprensa – pelo ministro Gilberto Gil, um compositor de muito prestígio subitamente transformado em vate e talismã do governo neoliberal de Lula, e que propõe o que foi interpretado por alguns setores influentes da classe como um novo dirigismo cultural ainda mais pernicioso que o da antiga Embrafilme.
 

Isto ocorre num momento em que a política neoliberal, praticada durante os oito anos do governo Fernando Henrique Cardoso e aprofundada pela administração populista de pseudoesquerda de Luís Inácio da Silva, levou ao desemprego vinte milhões de brasileiros, desnacionalizou o nosso patrimônio e subordinou o nosso desenvolvimento às determinações do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. Para o nosso cinema, as consequências desse modelo não foram menos drásticas: dos anos 70, quando ainda dispúnhamos de quatro mil salas de exibição no país, caímos hoje para menos da metade – pouco mais de 1.800 salas distribuídas em apenas 290 municípios – o que corresponde a pouco mais de dez cinemas para cada um milhão de habitantes.
 

Se comparados à Argentina, como costumam fazer de forma parcial os jornais da noite da televisão em outros assuntos, esses números revelam uma situação dramática, quando não grotesca: nosso vizinho, que sempre é apresentado como o modelo do caos e do atraso, possui 24 salas de exibição, um índice de mais do dobro de cinemas, por cada milhão de habitantes. E se tomarmos o nosso número de 140 milhões de ingressos vendidos ao ano, a Argentina também nos supera largamente em proporção por habitante. Ao compararmos a nossa realidade cinematográfica com o outro grande país latino-americano, o México, cujo Produto Interno Bruto também já superou o do Brasil, nossa situação também não melhora nada: esse país dispõe hoje de mais de 25 salas de exibição para cada milhão dos seus mais de cem milhões de cidadãos.
 

Como se vê, não sobrará nenhuma lágrima para chorarmos pela Argentina. Temos motivos suficientes com que nos preocupar.

 

1 Publicado no site Rebelión        

 

Sérvulo Siqueira