Murilo Salles

 

                                             Entrevista a Sérvulo Siqueira

 

Murilo Salles começou na fotografia de cinema com apenas 20 anos de idade, num curta-metragem amador do igualmente iniciante Bruno Barreto. Depois de alguns trabalhos profissionais importantes, como Lição de amor e, notadamente, a primeira experiência do mestre Humberto Mauro com o colorido (Carro de boi), passou três anos fora do Brasil. Na volta, realizou outros trabalhos notáveis, em especial Cabaret mineiro.

Filmografia sumária: Este silêncio pode significar muita coisa, 1970, de Bruno Barreto; A bolsa ou a vida, 1971, de Bruno Barreto; Emboscada, 1971, de Bruno Barreto; Carro de boi, 1974, de Humberto Mauro; todos curta-metragens. Longa-metragens: Tati, a garota, 1973, de Bruno Barreto; A estrela sobe, 1974, de Bruno Barreto; Lição de amor,1974, de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois maridos, 1975, de Bruno Barreto; Cabaret mineiro, 1979, de Carlos Prates Correia; Eu te amo, 1980, de Arnaldo Jabor; O beijo no asfalto, 1980, de Bruno Barreto.

 

SÉRVULO SIQUEIRA – Fale do que, na sua opinião, pode ser uma alternativa ao estrangulamento do mercado cinematográfico, diante do grande aumento do preço do negativo.

MURILO SALLES – Acho que o problema do aumento do preço tem dois componentes, um específico e o outro geral. No primeiro, houve uma especulação internacional com o preço da prata, o que levou a Kodak nos Estados Unidos a aumentar o preço do negativo. Algum tempo depois o preço da prata caiu e cadê que o negativo voltou atrás?! Nada, continua subindo. 0 pior é que aqui no Brasil, o preço da lata é exatamente três vezes superior ao preço americano! A Kodak brasileira (só ela está autorizada a fazer a importação, o produtor não pode importar material sensível diretamente) importa o negativo e revende três vezes mais caro. Alegam problemas de taxação alfandegária. E o pior é que este não é o único caso de especulação em nome da taxação alfandegária. Acho que ainda mais grave é o problema do preço de aluguel de equipamentos, como câmera, iluminação, maquinaria. Ainda mais grave porque este roubo é praticado pelos próprios produtores, que possuem equipamento. Para exemplificar, outro dia fui fazer orçamento de equipamento de luz para um filme. Eram 36 kw de luz, nem muito, nem pouco. A locadora me pediu exatamente Cr$ 680.000 por sete semanas. É um roubo. Este mesmo equipamento custaria três vezes menos em qualquer país do mundo! Ainda por cima, o locador queria 50% adiantados e 50% no fim das filmagens! Com este mesmo dinheiro dava quase para comprar o equipamento que estávamos alugando... Tenho aqui os catálogos da Molle-Richardson, o maior fabricante de luz norte-americano, com os preços de 1981. Um refletor de 1000 watts custa 130 dólares, com acessórios dá uns 200 dólares, o que na cotação atual de 100 cruzeiros representa uns 20 mil cruzeiros. O preço do aluguel deste refletor é de mil cruzeiros por dia (na locadora mais barata, e com descontos), portanto em 20 dias de aluguel você paga o refletor. Isto é um absurdo! Alegam despesas alfandegárias, mas pelo que estou sabendo a importação de equipamento cinematográfico sem similar nacional está liberada! Manutenção? Isto todos os fotógrafos sabem que não existe, que não é feita. Freqüentemente você encontra um refletor ou o interruptor que está com defeito, a ficha não encaixa na prolonga, o trilho da lâmpada está empenado, a própria lâmpada está velha ou já queimou. Querem ganhar o máximo no mínimo de tempo possível. Esta ganância avassaladora está onerando cada vez mais os orçamentos e estrangulando a produção. Os grandes produtores pouco sofrem com esta crise, pois tem sempre opção para as produtoras de comerciais para TV, que podem pagar qualquer preço. Quem está pagando por isso é o produtor médio, ou o produtor cultural. A segunda questão é a da taxação alfandegária, se é que ela existe. Eu não consigo entender: que protecionismo é esse? Porque a classe cinematográfica e a Embrafilme não preparam um dossiê mostrando a incoerência da taxação do negativo e dos equipamentos? Será que a argumentação de toda uma classe não seria respeitada? Aí talvez esteja o problema mais verdadeiro e abrangente de todos: o problema de custo é um problema político. O cinema brasileiro está desunido e portanto debilitado para exercer qualquer tipo de pressão. Este amesquinhamento do comportamento político da classe cinematográfica está gerando sua própria destruição. Eu coloco a culpa no preço do negativo e do equipamento. Mas o produtor em geral acha que o problema é o preço dos fotógrafos, nossas horas extras, nossas reivindicações. Já o sindicato (dos Artistas e Técnicos) acha que o problema é porque a Embrafilme produz os seus filmes todos juntos, ou que não há produção — portanto há desemprego. Já a Embrafilme diz que os produtores não estão preocupados com mercado e que os filmes não estão se pagando. Os pequenos produtores reclamam que a Embra não dá atenção aos seus filmes, que por isso rendem pouco. Já os jovens cineastas reclamam em uníssono da política elitista de produção da empresa. Os produtores reclamam da incompetência dos diretores, e esses põem a culpa no roteiro. . .

SÉRVULO – Quais são então quais as alternativas para esta situação?

MURILO – Esta é uma questão delicada. Porque tem aquele papo de "vamos usar a nossa criatividade" para dar jeito nesta condição indigente. Isso em geral quer dizer filmar com muito menos condições do que seriam as mínimas necessárias: filmar sem luz, usar câmeras e lentes em estado de calamidade visível, usar filme vencido, etc. Não sei se podemos apontar estas situações como alternativas. Para mim, criatividade passa pela consciência do processo de produção, e isso a gente conquista com o trabalho, a elaboração e com ímpeto — é o oposto do acaso ou da sorte. Existe aquele mito de que ser criativo é ser muito louco, pegar uma lata de negativo, botar no fogo para aquecer, e depois filmar. OK. todos nós, de uma forma ou de outra, já fizemos coisas como esta. Mas em mim, sempre persistia no fundo uma duvidazinha: será que estou fazendo o melhor? Se você vai usar um filme vencido sem tê-lo testado, só vai saber o resultado quando vierem os copiões. Até que ponto este nível do acaso é criativo? Por outro lado, se você mandar fazer testes sensitométricos num negativo vencido, para determinar o índice de exposição e sensibilidade cromática das camadas de cor, você pode descobrir que este filme está puxando para o azul, e aí decidir se esta deturpação interessa ao filme que está fazendo. Aí sim, é uma opção criativa. Podemos fazer uma boa fotografia com o mínimo de recursos, mas teremos de ter jogo de cintura para adequarmos o processo de produção a esta situação crítica. Vamos considerar, por exemplo, o fato do diretor querer fazer grandes planos gerais ou ter muita profundidade de campo, quando não se dispõe de luz suficiente. Por outro lado, podemos fazer noturnas incríveis com poucos focos de luz, usando criativamente a colocação da câmera e dos atores. Acho que a verdadeira alternativa que consigo apontar neste momento toma dois rumos diversos. Acho que temos de fazer um esforço para adequar os nossos projetos à nossa realidade. Não é tomar maniqueisticamente o fato de ser subdesenvolvido. Mas é continuar tentando descobrir coisas nossas a partir disto. Por outro lado, acho que devemos voltar a contra-atacar o problema do mercado. Tentar sempre expandi-lo, conquistar novos espaços: a televisão é certamente o mais importante. Digamos, numa adequação audaciosa: - "a colônia contra-ataca!".

SÉRVULO – Vamos então falar dos laboratórios que temos aqui, sobre revelação e copiagem.

MURILO – Acho que a questão fundamental desta entrevista será a contradição produção artística/subdesenvolvimento. Não concordo com a tese de que país subdesenvolvido tenha necessariamente de produzir uma arte subdesenvolvida. Uma bela resposta a esta questão é dada na observação atenta da exposição Do moderno ao contemporâneo da coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM-RJ. A trajetória que vai de Anita Malfatti e Guignard aos contemporâneos Antônio Dias, Waltércio Caldas, Tunga, Tomie Otake e Franz Krajberg me fez ver bem que as artes plásticas conseguiram resolver um dos seus dilemas: o problema de dívida cultural, a praga da cópia. Por falar em cópia, voltemos aos laboratórios. O laboratório talvez seja, dentro do processo de produção cinematográfica, um dos setores em que mais nos confrontamos com as contradições arte/indústria, desenvolvimento/subdesenvolvimento. Vamos lá. O laboratório no Brasil surgiu como uma atividade de apoio ao processo de produção, e foi crescendo em função disto: os laboratórios da Atlântida, da Vera Cruz etc. Hoje em dia existem pelo menos três grandes laboratórios, Líder, Revela e Flick. Em volume de trabalho, a Líder talvez seja o maior deles, por isso vou me referir mais à ela, porque é com quem sempre trabalho. Por incrível que pareça, esses laboratórios existem graças ao desenvolvimento do cinema brasileiro e, fundamentalmente graças a uma conquista, a copiagem obrigatória da fita estrangeira. Isto viabilizou o investimento industrial, mas, infelizmente, acho que o tiro está saindo pela culatra, principalmente porque hoje a Líder está mais preocupada com o cliente estrangeiro que tira um número grande de cópias. Além do que, os "autores" dos filmes estrangeiros nunca estão aqui para exigir qualidade, o que para o laboratório é ótimo. Não tem ninguém "para encher o saco" deles (nenhum "artista", como pejorativamente chamam o cliente mais exigente). Portanto, a produção nacional foi delegada a um segundo plano. Acho isso um erro tático, pois alguns produtores nacionais que muito contribuíram para a implantação da copiagem obrigatória, já começam a se irritar com esse tipo de tratamento. Eu pessoalmente, me sinto "estrangeiro" no meu relacionamento de trabalho com a Líder. O que é um absurdo. Só não mudo de laboratório porque lá dentro tem umas duas ou três pessoas que começam a sensibilizar-se com esse tipo de problema do fotógrafo brasileiro. Digo brasileiro, porque quando chega uma produção estrangeira, a Líder faz de tudo: coloca os melhores marcadores para fazer os copiões, fazem testes de revelação, se esmeram na limpeza, etc. Deve existir um componente ideológico muito sério por trás de tudo isso, porque a produção de filmes brasileiros (comercial para TV e cinema), acho, é a cliente majoritária do laboratório. Mas os problemas com o laboratório não terminam aí. É só o começo da cadeia. Por exemplo, temos o problema da marcação de luz, que é o segundo momento mais importante do trabalho de laboratório, depois da revelação do negativo. É quando você acerta definitivamente a correção das cores e o grau de densidade da cópia. Em última análise, a materialização de todo seu trabalho. O pessoal técnico de laboratório é, com algumas exceções, muito mal formado. Este é um dos problemas estruturais do cinema brasileiro, pois a Líder em instalação/equipamento não fica nada a dever a nenhum grande laboratório do mundo. Eu conheço, por exemplo, os laboratórios da LTC e o Saint-Cloud em Paris. Não chegam aos pés da Líder em termos de instalação. Agora você vai ver uma cópia da LTC... A qualidade de cores, a limpeza, é outra coisa! Existe aquele complexo de subdesenvolvimento, pois quando a gente quer dar a volta por cima, sempre projeta coisas acima da nossa capacidade, e o que é pior, acima da nossa necessidade. Acho que é isso que acontece com a Líder: aquele laboratório incrível, mas sem material humano condizente. Tem não sei quantos trabalhadores, o custo operacional deles deve ser monstruoso. Acredito então que eles devem pagar muito pouco, além de não poderem investir muito em aprimoramento técnico. O negócio é produzir rápido para faturar muito e manter o mamute. E é nessa que eu me estrepo, pois a marcação de luz é meio arte e meio ciência. Não basta saber usar bem os filtros, saber manejar bem a técnica. Sempre entra a questão do julgamento subjetivo, a questão da opção e, portanto, a questão do "gosto". Fica muito difícil para um técnico se aprimorar ganhando pouco e trabalhando como um doido, tendo, às vezes, de marcar a luz de uma longa por dia, e até mais.

SÉRVULO – É aquela expressão do Godard: que adianta um fotógrafo fazer uma iluminação ao estilo de Manet ou Renoir se o técnico que vai copiar não entende nada de Renoir?

MURILO – Este exemplo é perfeito. Pois, não sei se ficou claro, mas o trabalho de um fotógrafo é constituído de duas partes fundamentais. A primeira é o momento da filmagem, quando o negativo está sendo sensibilizado. A segunda parte é no laboratório, onde o negativo é revelado e feita a copiagem. Por isso, fica meio complicado trabalhar com um laboratório onde o chefe da produção diz que você está "atrapalhando", argumentando que a produtividade cai — "Você demora um mês pra fazer uma marcação de luz que eu faço em dois dias". Qual o critério de julgamento: a velocidade ou a qualidade? Acho que desta forma a Líder vai acabar se estrepando. A qualidade que ela conseguiu foi conquistada em grande parte pela exigência de fotógrafos tais como Lauro Escorei, Dib Lutfi, Afonso Beato, eu, Mário Carneiro, Fernando Duarte, Pedro de Moraes, José Medeiros, Rodolfo Sanches e outros. O que eu sei é que quando chegam os americanos aqui pra fazer qualquer serviço, a Líder exibe o Eu te amo como padrão de qualidade de copiagem. Padrão este que foi conseguido pela minha vigília, que eles chamam de "estar atrapalhando". A Líder tem de entender que, se hoje ela é considerada um bom laboratório pelo "padrão de qualidade internacional", foi porque lá se copiou o Bye Bye Brasil, Dona Flor, Xica da Silva, Lição de Amor, O Dragão da Maldade, Macunaíma, São Bernardo, Os Inconfidentes, etc. O produto principal deles é o filme brasileiro, não o estrangeiro.

SÉRVULO – Como vê a ampliação do ponto de vista técnico, estético e econômico?

MURILO – Considerando o preço do negativo no Brasil, acho que é fundamental ter um bom resultado de ampliação por aqui. Estou meio por fora porque não filmo há muito tempo em 16 mm, mas não acredito que exista uma boa ampliadora operada por alguém que saiba usá-la em toda sua potencialidade. Isto porque acho que existe um boicote meio velado ao 16 mm... 0 que é uma besteira, porque hoje em dia dispomos de câmeras incríveis com uma soberba estabilidade de imagem, moviolas. Eu não sei porque não se filma mais em 16 mm. Deve ser o problema da ampliação. . . Só o que a redução do preço do negativo e a mobilidade da câmera representam em termos de liberdade, faz pensar seriamente na alternativa de um longa-metragem em 16 mm. Isso acabaria com a paranóia do negativo: chega o produtor para o diretor e o fotógrafo: "vocês tem 50 latas para fazer o filme, não pode passar disso!" Que beleza! Imagine você a gente chegar, por exemplo, para o Carlos Drummond de Andrade ou para o Autran Dourado e dizer: "Você tem 150 folhas de papel para escrever um livro!" Do ponto de vista econômico, a ampliação seria uma solução, se não é, é por alguma força estranha. . .

SÉRVULO – O que acha do problema da cor brasileira, da luz brasileira?

MURILO – Acho um problema delicado porque é um conceito difícil de definir. E até perigoso... Mas por outro lado, existem pesquisas e reflexões sobre a nossa realidade, tentativas de alguns fotógrafos em chegar a uma síntese em suas buscas e inquietações, e dar uma resposta aos estímulos visuais do nosso cotidiano. Resposta que inevitavelmente passa pela vontade de fazer uma coisa original. Este conceito de luz e cor brasileiras seria o material representativo da produção cinematográfica nacional, qualquer fotografia feita por qualquer brasileiro, para qualquer fim: comercial, jornalístico, artístico, doméstico... Meu trabalho, como qualquer outro, é apenas uma das partes constituintes deste corpus fotográfico. Na minha formação, foram fundamentais as fotografias de Luiz Carlos Barreto e José Rosa em Vidas Secas, Ricardo Aronovich em Os Fuzis, novamente Luiz Carlos Barreto e Dib Lutfi em Terra em Transe, Afonso Beato em Cara a Cara, e  a cores, Afonso Beato em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro e Rogério Noel em A Culpa. Essas referências saem inconscientemente no meu trabalho, portanto acho que é difícil dizer que tal foto é mais brasileira que a outra. Por exemplo, acho que imprimi Brasil tanto no Cabaré Mineiro quanto no Eu te Amo e Lição de Amor.

SÉRVULO – E as películas, são adequadas para imprimir o Brasil?

MURILO – Tem o papo que o Jean Rouch disse, e o Godard endossou, que a Kodak não imprime bem o preto. O Guel Arraes, godardiano como eu, e que esteve comigo em Moçambique, me contou que o Godard, para provar que a Kodak era imperialista e racista, fez um filme no qual o branco estava bem reproduzido e o negro não. Acho essa tese engraçadíssima, mas tecnicamente não tem nada de verdadeiro. Qualquer filme é confeccionado para imprimir uma latitude de luminâncias que vai desde o preto, com 0,2% de luminância, até o branco com 98%.

SÉRVULO – Existe a impressão que pessoas negras não fotografam bem. Quando você joga muita luz, fica verde, ou amarelo.

MURILO – Isso existia antigamente, mas era um problema de latitude do negativo. Para explicar isso, vou ter de entrar numa explicação técnica exaustiva... Enfim, não existe muito esse problema. Simplificando muito: se eu tenho uma pessoa negra e outra branca iluminadas pela mesma luz (mesma intensidade) e eu fizer uma exposição normal, não vou ter problemas, porque a latitude do negativo hoje tem capacidade de registrar bem o preto e o branco. Se eu tiver os dois iluminados com intensidades diferentes de luz, começa a complicar. Se a pessoa negra está no sol, e a branca na sombra, vou ter problemas de contraste de iluminação. Há uma diferença de intensidade entre a luz que ilumina o branco (que reflete mais luz) e a luz mais fraca que ilumina o negro (que, ainda por cima, reflete menos luz). Se eu fizer a exposição para o branco que está no sol, quase não vou ver o rosto do negro na sombra, além da cor deste tender para o azul, pois está na sombra. Se eu fizer o oposto, e expuser para o negro, a pessoa branca no sol vai ficar totalmente estourada. A única solução aí é iluminar a pessoa negra até que a luz que incida nela seja suficiente para fazer uma exposição em que ambas as pessoas fiquem dentro da latitude do filme. Outra solução, que pode atenuar o problema, seria colocar o branco na sombra e o negro no sol. Enfim, dei um exemplo extremado, mas existem outras soluções. . .

SÉRVULO – Você é considerado um fotógrafo que trabalha com muita luz. Como encara filmar numa situação inversa?

MURILO – Eu carrego a cruz de ser gastador de luz! Não pretendo pedir desculpas pelo uso de muita luz. A maior parte dos filmes em que trabalhei foram produções de grande porte. Aí eu usei a luz necessária para conseguir o que era exigido. Meu estilo é o do filme. Usei 120 kw em Dona Flor, porque eram necessários, assim como usei 5 kw no Beijo no Asfalto, 60 kw em Eu te amo e 22 kw em Cabaré Mineiro. A maior parte do Beijo foi feita com dois refletores de 2000 watts, uma de 1000 watts e algumas lâmpadas comuns...

SÉRVULO – O que acha de filmar e depois "puxar" no laboratório? O Medeiros fez isso no Seminarista. E filmar debaixo d'água, tempestade?

MURILO – Também puxei um stop nos exteriores de Lição de Amor, para o efeito que eu perseguia, em tons pastel. Alguns vão dizer: "mas puxar na revelação aumenta o contraste!" Exato. Mas fiz uns testes e descobri que puxando no exterior, o que já granula um pouco, com uma filtragem forte de neutro 2.0 e ainda expondo para a sombra, eu conseguiria exatamente o que queria. Está lá no filme. Acho que, em si, todos os recursos técnicos não significam nada, aonde entra o teu trabalho é na utilização criativa deles. "A partir da técnica", mas sempre tentando deflorá-la para que pinte o específico de cada filme.

SÉRVULO – Chegou a hora de falar mais do seu trabalho em Cabaret Mineiro. Na seqüência inicial entre Paixão e Salinas na cabine do trem, que efeito você usou?

MURILO – Foi gelatina que coloquei na janela do trem.

SÉRVULO – Quais foram as situações surgidas neste filme e como você as resolveu?

MURILO – O Cabaret foi muito importante para mim em todos os aspectos. Estava fora do Brasil há três anos e minha volta se deu em função desse trabalho. No dia em que cheguei, a produção do filme queria que eu embarcasse imediatamente para Montes Claros. De Paris para Montes Claros, era demais para a minha cabeça! Sete dias depois estava eu nas Gerais. Por isso tudo me envolvi muito. O Carlos Alberto (Prates Correia) foi o primeiro diretor com quem trabalhei que abriu espaço para uma contribuição intensa e transformadora na concepção imagística do próprio filme. Acho um filme audiovisual, gráfico, sensorial...

SÉRVULO – O que você quer dizer com audiovisual?

MURILO – Audiovisual, porque o fundamental desse tipo de filme é a imagem, a música e a relação das imagens entre si e a música, por meio da montagem. Cada plano do filme tem uma significação própria. O roteiro era mais a narração da trajetória do personagem Paixão. Ainda mais importante do que o roteiro, talvez, era a música, gravada antes de começar a filmagem, e a decupagem, que foi feita por nós um mês antes das filmagens em Montes Claros, Grão-Mogol, etc. Elaboramos todos os planos, escolhemos todos os ângulos. A decupagem pré-existia aos diálogos, por exemplo, que eram escritos pelo Carlos Alberto horas antes das filmagens, aqueles diálogos loucos, poéticos. Foi para mim uma experiência cinematográfica inteiramente nova, única. Foi produto da minha estada de três anos fora do Brasil, do curso de fotografia que dei em Moçambique, dos cinco meses que passei em Paris pensando fotografia, batendo fotografias e indo ao cinema. E depois, direto para Montes Claros. É só ter os olhos atentos e a cabeça ligada. Bateu com tudo que eu estava pensando em termos de fotografia nos trópicos e todas as referências que tinha na cabeça. Ver a saturação das cores daquela região, o contraste forte, a definição, a limpidez da atmosfera. O problema da diferença enorme de luminâncias entre o ponto mais claro e o mais escuro... Você chega a encontrar nove, dez stops de diferença... Coisa que não acontece na Europa, onde pelas condições atmosféricas, a intensidade de sol é menor. Ele atravessa uma camada mais espessa de atmosfera sofrendo um fenômeno chamado difração, que causa uma difusão da luz e baixa, portanto, o contraste. Isso resulta naquele tom pastel. Mas em Montes Claros, os problemas eram outros. Para mim, o resumo fotográfico de tudo é seqüência da marujada. Ali não usei nada além do filtro 85 e minha experiência com exposição. Aliás, em momento algum, usei refletores no exterior, é tudo resultado de "exposição intencional". Já o oposto ocorreu nos interiores: os interiores - dia foram filmados à noite para manter o nível de contraste. Eu disse: “há momentos em que não usei luz em nenhuma seqüência exterior”: me esqueci da seqüência da piscina, que é uma homenagem às fotografias das pornochanchadas e foi toda iluminada com quatro rebatedores. Não sei como o Tavinho Moura agüentou o calor. Ficou muito louco, porque a piscina ficava num clarão de sol forte cercada de árvores por todos os lados, com sombras fortíssimas. A solução foi levar este contraste às últimas conseqüências.

SÉRVULO – Fale um pouco mais do trabalho de cores nos seus filmes.

MURILO – Há muito tempo, por exemplo, persigo um certo tom de prateado, que acho que consegui nos amanheceres do Eu te amo, quando os dois acordam. O trabalho de tons neste filme é um barato. No Cabaret, temos a saturação das cores primárias. No Eu te Amo são os tons champanhe, salmão, cinza, prateado. O tom champanhe do quarto foi um trabalho conjunto com o cenógrafo Marcos Weinstock. É uma lâmpada comum envolvida com um tecido cor champanhe. Já O Beijo no Asfalto foi o resultado de uma transa com a iluminação propriamente dita, o jogo claro/escuro. Acho que contribuí muito para o clima dramático intimista.

SÉRVULO – Em termos de composição de quadro, como é a sua relação com os operadores de som direto?

MURILO – Acho que esta tensão existente entre o fotógrafo e o operador de som é uma falsa questão. O principal problema é que não existe, por parte da produção, a atenção devida ao som direto. Acho que é muito culpa do técnico de som, que não consegue impor suas condições de trabalho. Não visitam as locações – muitas vezes por culpa da produção – para levantar os problemas do tratamento acústico. Um segundo problema é que eles não sabem conquistar do diretor o devido respeito. Daí saírem por vezes dizendo que tal diretor é incompetente porque não sabe trabalhar com som direto. Mas o técnico de som existe exatamente como um suporte criativo para o trabalho do diretor. Imagine se os diretores entendem de fotografia! É tarefa do técnico saber sensibilizar o diretor para o problema que enfrenta. Em filme com som direto sempre aparece aquele clima de tensão minutos antes de rodar cada plano. Não há posição para microfone que não dê sombra. O técnico de som tem de entender que, para resolver seus problemas, ele dispõe de alternativas maiores, desde edição de pista, mixagem, transcrição e até mesmo dublagem se determinado trecho não ficar bom. Já o fotógrafo, não. Uma vez impresso no negativo, não há jeito de apagar. Não há laboratório, nada!

 

Entrevista publicada na revista Filme Cultura 38/39, Ago-Nov 1981