José Medeiros, diretor

              Entrevista a Sérvulo Siqueira
 

Um dos mais experientes e requisitados fotógrafos do cinema brasileiro, José Medeiros decidiu empreender um nova aventura, acumulando também a função de diretor num longa-metragem de ficção. 0 filme, intitulado Parceiros da Aventura, já em fase de acabamento, tem roteiro original escrito em colaboração com José Louzeiro e se passa no Rio de Janeiro de hoje, focalizando personagens que "tentam sobreviver de qualquer maneira" e "estão a um passo da marginalidade". Nesta entrevista, Medeiros relata a sua carreira profissional, desde que veio do Piauí para o Rio, junto com o irmão Anísio Medeiros, a fim de estudar Arquitetura e foi reprovado no Vestibular.

Sérvulo Siqueira – Como surgiu a sua ligação com o cinema?

José Medeiros Eu tinha uns cinco anos de idade e morava em Teresina, Piauí (eu sou piauiense, puxa vida!), quando vi pela primeira vez na vida, entre surpreso e perplexo, um negócio incrível: uma vizinha nossa, filha do dono da casa, tinha fugido para casar e tempos depois voltou casada, que era na verdade o máximo que eles queriam fazer. Fugiu, casou, e tudo bem. Depois de voltarem às boas e a família aceitar o marido, eles reproduziram a fuga em uma Pathé Baby, uma 9 1/2 mm, que hoje não existe mais. Eles então encenaram uma réplica da fuga, e isso me deixou numa grande excitação. Pela primeira vez na minha vida eu via a coisa misteriosa que era o cinema, o personagem fazendo de conta que estava fazendo de verdade, aquele negócio. Isso me encantou loucamente e essa mágica me impressionou para sempre, ainda hoje me lembro das cenas do filme. Era um negócio primitivo a maneira como eles fizeram o filme, muito mal feito: a sogra chegava à janela e olhava para um lado e para o outro, isso com exagero; olhava dez vezes para cada lado. A moça e o rapaz corriam pela rua, reencenando, fazendo de conta que era realidade. Essa foi a minha primeira relação com o cinema de ficção. Aos dez anos ganhei uma máquina fotográfica de um padrinho, uma máquina caixote em que eu botava lente de óculos na frente e reproduzia fotografias de revistas de artistas de cinema, para vender as fotos. Como meu pai era fotógrafo amador, comecei a fazer experiências em casa. Desde esse tempo a fotografia para mim é esse negócio de botar luz, que eu fazia desde então: iluminava uma sala e tirava a luz para fotografar meu pai, minha mãe, meus irmãos.

Sérvulo – E como foi sua formação?

Medeiros Eu terminei o ginásio no Piauí e vim para o Rio estudar Arquitetura, eu e meu irmão, Anísio Medeiros. Como fui reprovado, não consegui me formar, porque entrei logo numa grande boemia, ao contrário de meu irmão, que concluiu o curso. Fui reprovado em Trigonometria, e aliás foi bom, porque eu seria um arquiteto muito medíocre. O Anísio é arquiteto mas faz poucos projetos de importância: fez casas particulares, essas coisas, mas ele queria mesmo era fazer cinema. E a cenografia funcionou para ele como arquitetura, e a arquitetura como cenografia. Hoje Anísio faz um projeto de cenografia como um projeto de arquitetura, como no teatro por exemplo. Ele tem muitos prêmios de teatro e cinema: três Molière, não sei quantos prêmios Governador do Estado, uma porção de Sacis, três Corujas de Ouro. O cenário dele é marcado como um projeto de arquitetura. Um exemplo está no filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade: o cenário que ele fez é um estudo de arquitetura.

Sérvulo – Com a reprovação, o que você passou a fazer?

Medeiros Quando cheguei ao Rio eu também tinha idéia de fazer cinema, além de cursar Arquitetura. Um dia, peguei um cartão de apresentação que uma pessoa influente lá do Norte tinha dirigido ao Dr. Roquette Pinto, então Diretor do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Levei o cartão ao Ince, mostrei-o ao Dr. Roquette. Ele estava de guarda-pó, a mesa cheia de papéis. Leu o cartão e me disse: "Meu filho, não se meta nisso, não, porque não tem futuro". Ele não acreditava no cinema. Isso foi em 1941 ou 1942, o Ince ficava no primeiro andar de um prédio do lado esquerdo da Rua da Carioca, no sentido da Praça Tiradentes. Na sala ao lado, também de guarda-pó, trabalhava Humberto Mauro. Diante da resposta do Dr. Roquette, comecei a tirar fotografias. Tirei fotos da Cacilda Becker, do pianista Arnaldo Estrella. Eu tinha vinte e poucos anos,era solteiro, trabalhava num estúdio em casa. Recebia muita influência do estilo de fotografia da revista Vogue, daqueles fotógrafos de moda, como o Cecil Beaton, que era famoso nos anos 40 e hoje faz cenografia. Eu imitava muito o uso de luz por esse pessoal, gostava muito daquilo: era um negócio meio sofisticado, e durante certo tempo fiz muito isso. Mais tarde quem me influenciou foi o Eugene Simés. Depois fui trabalhar numa revista de grã-finos que registrava acontecimentos sociais — coquetéis, recepções, etc. Era a Rio-Magazine, onde conheci tudo o que era grã-fino. Eles me cortejavam muito, alguns queriam me dar dinheiro para tirar fotografias da filha, um negócio meio idiota.

Sérvulo – Depois você foi para O Cruzeiro.

Medeiros Exato. Um dia o Jean Manzon me chamou para a apresentação de um livro que ele tinha feito. Flagrantes do Brasil, trabalho meio acadêmico, tudo muito pesado. Manzon sempre fazia assim: quando um cara estava falando com outro, a boca estava sempre arrumada. O próprio Manzon me levou para a revista O Cruzeiro, onde comecei a trabalhar em janeiro de 1947. E foi ótimo, porque logo fui fazer uma reportagem sobre guerreiros, reisados, nau catarineta, uma série de festas do folclore. Durante os 15 anos em que trabalhei na revista, sempre que saía para cobrir alguma coisa eu levava uma camera Bell & Howell 16 milímetros e documentava muita coisa. Fiz isso, por exemplo, em algumas viagens do Dr. Noel Nutels, aquele indianista. Esse filme chegou até a ser usado num documentário sobre ele. Foi uma época boa, essa de O Cruzeiro, mas em 1962 deixei a revista e pouco depois comecei a fazer fotografia de cinema.

Sérvulo – Você começou direto na fotografia?

Medeiros Eu comecei em A Falecida, de Leon Hirszman. Fiz a iluminação, pois o câmera era Dib Lutfi. Depois fotografei Proezas de Satanás na Vila do Leva-e-Traz, de Paulo Gil Soares: o roteiro era sensacional, mas a realização não ficou muito boa. De qualquer forma, é um filme muito bonito, em preto-e-branco. A partir daí, fiz muita coisa de muito diretor boboca, que nem vale a pena dizer, e dirigi também alguns curtas-metragens, mas só documentários. De um deles, de apenas seis minutos, gosto muito: Von Martius, de que fiz a pesquisa, o roteiro e a direção e que filmei com pontas de outros filmes, em 35 mm e colorido. A história de Von Martius é fantástica dá até um longa-metragem. Ele era botânico e veio para o Brasil com outro austríaco como ele, a mando do rei da Baviera, para o casamento da Princesa Leopoldina com Dom Pedro I. Os dois saíram pelo Brasil afora até à Amazônia, pegaram malária e fizeram o levantamento de 20 mil espécies de plantas. Escreveram ao todo vinte volumes, onde se encontra desenhada toda a flora brasileira. Até hoje os botânicos estudam nossa flora pela obra de Martius, que é raríssima: apenas na Biblioteca Nacional e no Jardim Botânico há edições completas. Fiz também um curta sobre o Aleijadinho, em Congonhas do Campo, onde eu movia a câmera em volta das figuras. Foi em 16 mm, ficou bonito.

Sérvulo – Nessa época você já pensava em algum dia dirigir um longa-metragem?

Medeiros Não, nunca pensei. Eu gostava mesmo era de fotografar, fazer a iluminação. Foi por uma contingência que surgiu a oportunidade de dirigir. Eu vi tanta gente pior do que eu fazendo direção, que um dia resolvi entrar. Um belo dia resolvi pedir o financiamento. E segui a rotina disso: registrei o argumento no Conselho Nacional de Cinema (Concine) e entrei com o processo de financiamento na Embrafilme para realizar o filme Parceiros da Aventura. Embora eu não fosse um desconhecido, tratava-se de um financiamento para estreante. E agi como se faz nestes casos: fiz uma carta à direção-geral da Embrafilme e anexei meu currículo, que era bastante grande, pois fiz fotografias durante 12 anos e participei de inúmeros filmes, alguns deles muito importantes no cinema brasileiro. Enquanto aguardava o financiamento, afinal concedido, fiz Chuvas de Verão, com Carlos Diegues, e passei a trabalhar na história, junto com José Louzeiro. Mas ainda não era o roteiro, que na verdade foi o resultado final do período de expectativa quanto ao financiamento.

Sérvulo – Quando você começou a pensar em Parceiros da Aventura?

Medeiros Durante as filmagens de Xica da Silva, o João Felício dos Santos, que era o autor do argumento e viveu o personagem do padre, propôs que fizéssemos um pequeno argumento. Foi numa conversa depois do jantar, e logo eu passei a freqüentar o apartamento dele, onde surgiu uma historinha que nada tem a ver com Parceiros da Aventura. Isso não demorou um semana. Era o embrião, mas depois a coisa explodiu. Houve então um concurso de roteiros na Embrafilme e eu liguei para ele e falei: "Vamos entrar nesse concurso". Não ganhamos nada, mas o argumento ficou registrado na Embrafilme. Em seguida fui fazer outros filmes, até que propus ao Louzeiro que fizéssemos um roteiro sobre aquela idéia. A partir daí houve uma modificação muito grande. Passei a comer na casa de Louzeiro como um desesperado: ia para o jantar e ficava discutindo a idéia. Começamos a trabalhar, mesmo sem escrever nada.

José Louzeiro Primeiro nós começamos a nos informar. Quando o Medeiros contou a história, eu me interessei muito, especialmente pelo detalhe de a menina aparecer atrás do banco do carro. Como eu gosto muito da fotografia do Medeiros, vi que isso daria uma boa história. Daí em diante o envolvimento foi cada vez maior, mas tudo começou na imagem do aparecimento da menina atrás do banco.

Medeiros A idéia central era essa. Um cara rouba um automóvel e dentro há uma menina. Foi a partir daí que o Louzeiro começou a trabalhar no roteiro.

Louzeiro As coisas foram então se complicando, se multiplicando. Cada personagem tem o seu papel, não há personagem gratuito. Um personagem é marginal mesmo, os outros são marginais menores, porque vivem em funções menores, desempregados, ou subempregados.

Medeiros Tentam sobreviver de qualquer maneira, mas sem possibilidades. Na verdade, estão a um passo da marginalidade. Esse filme é uma reportagem. O Louzeiro ficou escrevendo enquanto eu fui filmar um documentário. República dos Guaranis, de Sílvio Back. Filmamos no Uruguai, Paraguai, Argentina e no Sul do Brasil. Depois fiz Chuvas de Verão.

Louzeiro Isso que o Medeiros está lembrando é realmente importante. Fiz nesse roteiro o que se pode considerar um primeiro tratamento, que foi discutido e remetido para a Embrafilme. Enquanto isso ficávamos pensando sobre a história. Como tínhamos cópias, de quando em quando fazíamos algumas alterações. O tempo foi passando, quando chegou a hora de fazer realmente o filme eu me senti bastante amadurecido para proceder a uma revisão. Por isso pude fazer a revisão mais correta de um roteiro que escrevi para cinema. Embora dificilmente se chegue à perfeição em qualquer coisa, acho que não poderia alegar que o filme tenha saído ruim "porque não me deixaram fazer o roteiro com calma". Na verdade, tive o tempo necessário, mas prejudicamos um pouco a produção por causa da pressa de que o trabalho se reveste quando sai o financiamento. Isso, porque a produção agiu mais em cima do roteiro do primeiro tratamento; no segundo tratamento, alterei o texto em quase 70%.

Sérvulo – E na filmagem?

Medeiros Aí é que está o problema: modifiquei uma infinidade de coisas na filmagem. 0 roteiro em palavras é uma coisa; em imagem, outra. Na filmagem você vê a inviabilidade de certas cenas: se forem feitas como se imaginou, não funcionam.

Louzeiro Acho que o roteiro não é uma imposição rígida: é exatamente um roteiro, uma rota que aproxima ou não o diretor da realidade e do trabalho que tem de desenvolver. Se ele nota que certa seqüência que imaginei exige um tratamento diferente, em função de problemas de locação ou de outra natureza, então faço um tratamento diferente. 0 objetivo do roteirista é motivar o diretor a fazer essas modificações. O que tem ocorrido no cinema brasileiro é a submissão do.diretor ao roteiro, sem nenhuma capacidade de optar ou de aplicar a sua capacidade de criação às sugestões do roteirista. O roteiro é apenas um veículo que oferece sugestões, só isso. Vi boas soluções do Medeiros em cima dessa história.

Sérvulo – Como foi essa experiência de dirigir e fotografar ao mesmo tempo? E a direção de atores?

Medeiros Foi ótimo dirigir e fotografar, porque assim eu não tinha o diretor de fotografia para me perturbar... O que mais me interessou, porém, foi o trabalho de direção de atores. Tive a felicidade de trabalhar com grandes atores como Milton Gonçalves e Isabel Ribeiro. Ela, aliás, deu sugestões simplesmente fantásticas durante as filmagens. Ao Paulo Moura, que não é ator, procurei dirigir o menos possível. Ele é um ser espontâneo, não modifiquei em nada seu comportamento. Às vezes, no meio de uma tomada, ele se esquecia do filme e ficava olhando para o teto, desligado, e a gente repetia a cena. Sua interpretação tem altos e baixos, não é perfeita. Mas ele ficou tão encantado que escreveu da Holanda dizendo que gostaria de acompanhar a finalização do filme.

Sérvulo – A participação do Paulo Moura é muito interessante porque o filme aborda um tema muito atual: a eterna luta dos músicos, agora diante das discotecas e das grandes gravadoras, que eliminam progressivamente a sua presença.

Medeiros No filme, há uma multinacional governando o mundo, assinando contratos e, assim, impedindo que a outra empresa, também multinacional, grave e execute as composições desse músico. Eu montei a cena assim: ele está no escritório com a mulher e com o Nildo Parente, que interpreta o diretor da gravadora. A secretária chama e diz: "Seu fulano, a moça de São Paulo está chamando ao telefone". E a moça de São Paulo, na verdade, é a outra gravadora, e Nildo vai atender. Aconteceu que na gravadora onde filmamos há um quadro imenso com uma nota de mil dólares, cédula que só circula entre bancos. 0 dono da gravadora pegou uma, fotografou, ampliou e mandou colocar num quadro. Quando o Nildo Parente vai ao telefone, atrás está a nota, Em dado momento, enquanto ele fala, eu levanto a câmera e a nota fica ocupando todo o quadro, com a cabeça dele embaixo.

Sérvulo – Quando você estava filmando, houve a greve dos motoristas de ônibus no Rio. E isso entrou no filme, não é?

Medeiros Sim. E há também outro aspecto curioso no filme: todos os figurantes são atores, pessoas conhecidas. Aparecem o Haroldo de Oliveira, o Jorge Coutinho, Reginaldo Faria, Nildo Parente, Zózimo Bulbul, Rodolfo Arena, Wilson Grey, Stepan Nercessian, Camila Amado, Cosme dos Santos, Flávio Migliaccio. Alguns desses atores não dizem uma palavra sequer. 0 Migliaccio só diz uma frase no filme todo: -"Sai a bagaceira do maestro!" 0 Stepan faz um garçom e dá duas ou três risadas quando o freguês paga.

Sérvulo – Você disse que o filme pretendia mostrar que os negros são sempre os oprimidos.

Louzeiro Há aquela cena da disputa da torta de maçã entre um negro e o cachorro da menina.

Medeiros A meninazinha é seqüestrada e vai para a casa dos seqüestradores. Quando conversa, ela diz que o cachorro, que foi junto, só gosta de torta de maçã. Os seqüestradores vão buscar a torta e a colocam no chão para o cachorro comer. E aí o negro fica disputando a torta de maçã com o cachorro, ambos agachados no chão.

Sérvulo – Depois de tantos anos como iluminador, participando da infra-estrutura técnica de nosso cinema, como você vê seu trabalho atual? É uma continuidade ou uma transformação?

Louzeiro Acrescentando: como realizador, o que você espera do cinema?

Medeiros Como tudo, até o ato de respirar, o cinema é um ato político. Você tem que se engajar nas coisas, dar um sentido político ao seu trabalho. Não é fazer as coisas por fazer; a mim não interessa isso. Significa não ser elitista, e sim procurar atingir todos os públicos. É o caso de meu filme: um filme linear, sem nenhuma inovação no sentido de elucubrações cinematográficas; um filme facilmente compreensível por qualquer pessoa.

Louzeiro É isso que eu vejo na fotografia do Medeiros: ela é importante de dentro para fora. Sua força transparece num trabalho como Aleluia, Gretchen, de Sílvio Back.

Medeiros Eu usei nesse filme um tipo especial de luz, porque, além de ser rodado no Sul do Brasil, o clima da história era bastante diferente do tipo de cinema que a gente faz no Rio de Janeiro e no Norte do Brasil. Botei então gelatinas amarelas e depois, na correção de luz, voltei ao natural. Essa gelatina amarela dá uma tonalidade mais dramática à película, e o Aleluia precisava disso. Na verdade, em cada filme você tem um tipo de luz, um aproach da técnica.

Louzeiro Há mais mistério na fotografia do José Medeiros do que em toda a narrativa do filme.

Sérvulo – O Sílvio Back gosta muito de plano-seqüência, não?

Medeiros É, ele usava muito o plano-seqüência, um plano só numa tomada inteira. Você se lembra da postura do Carlos Vereza quando aqueles SS o carregam para uma sala? Quando ele entra na sala, começa uma câmera na mão de três minutos e meio em volta da tortura. E havia problemas porque um falava, depois o outro falava, etc. Nós ensaiamos isso exaustivamente para, no momento certo, passar o foco para o ator que estava falando, em seguida passar para o outro que ia falar, depois voltar para o anterior. Era toda uma volta que culminava com a câmera se aproximando do rosto do Vereza, que dava um grito. Aquilo foi feito num plano só em câmera na mão e o Sílvio Back decidiu que era preciso fazer três tomadas para depois montar a melhor. A primeira foi a melhor. Como dava três minutos e meio para cada tomada, o motor chegou a ficar quente. Na terceira tomada eu não agüentava mais, na segunda já tremia. Não é brincadeira: são 12 quilos no primeiro minuto, depois começa a pesar mais.

Sérvulo – Já a fotografia de Xica da Silva se insere em outra perspectiva, é um pouco mais superexposta. Por que você optou por isso?

Medeiros É que Xica da Silva é uma comédia, um negócio muito alegre. A primeira coisa a fazer na fotografia é expor ao diretor o que se pensa a respeito do filme, porque o trabalho que você imagina, assim como a cenografia, está preso ao roteiro e à direção. Se o argumento requer certa cenografia e determinada direção, você tem que fazer um tipo de luz que afine com isso. Já pensou em fazer uma fotografia dramática para uma comédia? Cacá Diegues e eu temos muito boas relações e então ele se virou para mim e disse que o filme era como uma bandeja de asa de borboleta numa igreja barroca. Não era um negócio sombrio, para baixo, e sim algo brilhante e completamente diferente do tipo de fotografia de Aleluia, Gretchen.

Sérvulo – Como surgiu essa história de que você trabalhar sempre com pouca iluminação? Isso representa um visão pessoal ou é fruto das próprias condições de realização no cinema brasileiro?

Medeiros As duas coisas, mas muito disso decorre das condições de realização. Com freqüência as pessoas fazem um curso de fotografia nos Estados Unidos, voltam para cá e quebram a cara, porque as nossas condições são diferentes. Nos Estados Unidos, você acende uma lâmpada e a joga fora só porque ela começou a ficar um pouco amarela. No Brasil essa lâmpada vai render até queimar. Você percebe isso por meio de um colorímetro, um aparelho que mede em graus Kelvin a temperatura em cores. Eu nunca usei um colorímetro. Uma lâmpada dessas custa mil e tantos cruzeiros. Nos Estados Unidos se joga fora uma lâmpada dessas com a maior tranqüilidade. Aqui, você está perdido se fizer o mesmo. Outro dia, um americano disse numa aula de fotografia de cinema que hoje só se usa nos Estados Unidos o filtro 85. Isso é incrível, porque no Brasil nós não usamos outra coisa há muito tempo. E eles têm o 85A, o 85B, e os utilizam para passar de 6.000 graus Kelvin para 3.200, a temperatura ideal. Quer dizer, isto é sofisticação de país desenvolvido, você não pode se dar ao luxo de fazer isso aqui. Se eu posso usar uma lâmpada só para iluminar, não vou usar duas. Além do mais, isso é muito melhor para o produtor, essa é a realidade do cinema brasileiro. Nós gastamos num filme inteiro o que um ator ganha na Itália. A Florinda Bolkan ganha 800 mil dólares num filme. Aqui, um filme de 800 mil dólares representa quanto em nosso dinheiro?

Sérvulo – Uns 20 milhões de cruzeiros.

Medeiros Então essa é uma solução ditada pela própria economia do cinema brasileiro. Eu gastei 8 quilowatts para iluminar aquela rua do Chuvas de Verão. Houve um filme que foram fazer aí no interior do Brasil em que levaram 100 quilowatts de luz. Besteira, insegurança, porque na verdade quanto menos luz houver mais fácil se torna o trabalho. Se você pode dar dramaticamente o seu recado com o tipo de luz que eu uso, é muito melhor. O máximo que eu uso são 8 quilowatts.

Sérvulo – Em algum filme de que você participou houve grandes problemas de fotografia?

Medeiros Todo filme é um problema de fotografia, cada. filme é um aproach diferente. Você estabelece com o diretor o sentido do plano em relação ao conjunto do filme. Cada plano não pode ser uma obra de arte fotográfica; ele tem que manter uma relação com os planos anteriores e posteriores. Para você ter uma idéia da quantidade e da variedade de problemas que tive, basta dizer que participei de mais de 30 longas-metragens.

Sérvulo – Em todos esses filmes você pôde fazer um trabalho criativo?

Medeiros Não, isso depende muito do diretor também. Há uns com quem você não pode fazer nada. Cada diretor é uma entidade completamente diferente e com problemas diferentes.

Sérvulo – No cinema comercial a fotografia é muito padronizada. É difícil encontrar uma fotografia que se incorpore à linguagem do filme e se torne um elemento significativo e expressivo do trabalho.

Medeiros Às vezes isso é um problema dos nossos laboratórios. Uma vez, numa produção difícil, complicada, a Líder estragou 400 metros de negativo, que era o final do filme, rodado no interior de Caruaru. Era Faustão, O Cangaceiro Negro, de Eduardo Coutinho. Foi um problema terrível, porque era o final do filme.

Sérvulo – Godard indagou certa vez de que adianta o fotógrafo fazer uma iluminação no estilo de um pintor como Renoir se o sujeito que revela não tem a menor condição de entender isso.

Medeiros Não é só a menor condição, não. O cara que revela tem um problema sério que é o kit de revelação. O kit tem uma capacidade de revelação, que dá para tantos dias ou para tantos mil pés de.filme. Os laboratórios vão em frente, não respeitam esse limite, porque é mais lucrativo. Então, há uma deterioração. Se você der o azar de pegar essa parte além daquele limite, as cores de seu filme serão afetadas. Nos Estados Unidos, na Broadway, em Nova Iorque, há um edifício onde há 15 laboratórios. Se um laboratório não está revelando direito, você sobe mais um andar do prédio e encontra outros dois. Se esses dois também não estão revelando bem, encontra mais três laboratórios em outro andar. Enfim, a concorrência é intensa, o laboratório faz o serviço direito, porque sabe que você pode escolher outro.

Sérvulo – Você já conseguiu fazer um filme em que pudesse interferir no resultado do processo de revelação, em que pudesse imaginar uma determinada tonalidade?

Medeiros — Nunca, jamais. De jeito nenhum.

Sérvulo – Depois desse filme, quais os seus planos?

Medeiros Ainda hoje eu fico me perguntando o que leva uma pessoa que tem a cabeça no lugar a dirigir um filme: é um negócio muito árduo, difícil, complicado. Não tenho grandes planos, não, porque ainda há muita água pela frente, muita montagem. O resto vem depois. Para o futuro penso em casar com uma contorcionista e tocar pandeiro.


FILMOGRAFIA

Repórter fotográfico
1946 a 1962 Revista O Cruzeiro

Diretor-assistente
1965 Brazil: The Gathering Millions (TV americana) e The Red Road (TV sueca)

Diretor de Fotografia
1965 A Falecida, de Leon Hirszman
1967 A Opinião Pública, de Arnaldo Jabor (fotografia adicional); Proezas de Satanás na Vila do Leva-e-Traz, de Paulo Gil Soares
1968 Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, de Roberto Farias; Viagem ao Fim do Mundo, de Fernando Cony Campos (parte)
1969 Os Paqueras, de Reginaldo Faria; Meu Nome É Lampião, de Mozael Silveira
1970 A Vingança dos Doze, de Marcos Farias (parte); Roberto Carlos e o Diamante Cor de Rosa, de Roberto Farias; Pra Quem Fica. . . Tchau, de Reginaldo Faria
1971 Roberto Carlos a 300 Km por Hora, de Roberto Farias; Faustão, de Eduardo Coutinho; Em Família, de Paulo Porto; Aventuras com Tio Maneco, de Flávio
Migliaccio
1972 Eu Transo. . . Ela Transa, de Pedro Camargo; Os Machões, de Reginaldo Faria
1973 O Fabuloso Fittipaldi, de Roberto Farias (parte); Vai Trabalhar, Vagabundo, de Hugo Carvana; A Rainha Diaba, de Antônio Carlos Fontoura
1974 Quem Tem Medo de Lobisomem?, de Reginaldo Faria
1975 O Caçador de Fantasmas, de Flávio Migliaccio (também produtor)
1976 Xica da Silva, de Carlos Diegues; Padre Cícero, de Helder Martins de Moraes; Aleluia, Gretchen, de Sílvio Back; O Seminarista, de Geraldo Santos Pereira
1977 Morte e Vida Severina, de Zelito Viana (parte); Ódio, de Carlo Mossy Barra Pesada, de Reginaldo Faria (parte); Quem Matou Pacifico?, de Renato Santos Pereira
1978 - Maneco Super-Tio, de Flávio Migliaccio; República dos Guaranis, de Sílvio Back; Chuvas de Verão, de Carlos Diegues
1979 Parceiros da Aventura, de José Medeiros

Roteirista
1964 Severina, Sem Mais Nada (em colaboração com Francisco Pereira da Silva; não filmado)

Diretor
1958 Os Kubenkraukein (curta-metragem, direção e fotografia); Os Profetas de Aleijadinho (curta-metragem, direção e fotografia); Reisados em Alagoas (curta-metragem, direção e fotografia)
1973 Von Martius (curta-metragem, direção e fotografia)
1979 Parceiros da Aventura (longa-metragem, direção e fotografia)

Prêmios
1975 VII Festival de Brasília (melhor fotografia : A Rainha Diaba)
1977 V Festival de Gramado (melhor fotografia: O Seminarista e Aleluia, Gretchen!
1978 Coruja de Ouro (melhor fotografia: Xica da Silva e Aleluia, Gretchen) Governador do Estado de São Paulo (melhor fotografia: O Seminarista e Aleluia, Gretchen)
(Pesquisa de Thereza Schlaepfer)

 

Publicada na revista Filme Cultura 33, maio de 1979