Maneco Supertio: Imagem Hipnótica, Universo Paralógico

 

Direção e roteiro: Flávio Migliaccio

Fotografia: José Medeiros

Cenografia: Arthur Maia

Montagem: Rafael Valverde

Elenco: Flávio Migliaccio, Rodolfo Arena, Cleide Blota, Canarinho, Virgínia Valli, Paulo Fortes.

35 mm, Cor 1980

 

Maneco Supertio busca recuperar o sentido poético do tempo perdido pelos adultos, o que só pode ser realizado - e ainda que por meio de uma representação - através da recriação de um universo infantil. Voltando a ser criança, é possível sonhar, começar tudo de novo e procurar um tempo ainda não vivido - esta é a perspectiva do filme.

No seio de uma família, burguesa e contraditória, Tio Maneco exerce a sua saga contumaz das férias, repelida pelos adultos mais acomodados e impelida por seu espírito quixotesco, cujo lado mais perspicaz é compartilhado pelas crianças. Como esta unidade é cada vez mais difícil e improvável, o velho vovô Camargo, com seu espírito de cientista louco, termina por desfazer a supremacia do bom senso e da sapiência pretendidos pela autoridade paterna.

 O salto fora do cotidiano

O verdadeiro saber está em querer coisas prontas ou consiste em procurar caminhos ainda não percorridos? A resposta é obvia: os garotos mergulham na aventura e escapam ao controle patriarcal que não lhes oferece mais do que um universo formal e interessado em lucros e negócios. Afinal, tanto em nossa mitologia de adultos quanto e talvez ainda mais na infantil, as férias representam o lado mágico que transcende o cotidiano, trazendo sempre a possibilidade de um novo conhecimento.

Visto na ótica infantil, o estranho e obsessivo mundo do velho Camargo encarna, assim como Tio Maneco, um passado não pesquisado e cuja linha termina por se encontrar com o que há de vir. Só mesmo viajando através do passado será possível recompor o presente e mudar o seu curso, por meio da saga mágica de apreensão da imagem e do som. O mecanismo que propicia a este avô maluco o salto no tempo é uma engenhoca mecânica que estabelece o sincronismo entre um registro sonoro de acontecimentos e o poder mágico de uma fotografia tirada no dia e hora dos fatos gravados. Incompreendida pelos adultos, incapazes de perceber o caráter lúdico da personalidade de Camargo e de seus inventos, a aventura de Maneco e seus sobrinhos encontra sua coerência no universo não-cartesiano e, por assim dizer, paralógico do próprio cinema, que pressupõe de antemão a aceitação do poder transformador da imagem. O filme de Flávio Migliaccio deve ser visto, portanto, primeiramente como um filme e, depois, como um filme para crianças, ou seja, a obra carrega duplamente o sentido do imaginário - embora este seja apenas o seu ponto de partida.

Sendo uma história de aventuras, a película é também uma incursão no tempo da História, com h maiúsculo, proposta aqui como mais humana e mais bela do que a nossa atual. Bento Ribeiro, no ano de 1926, era uma charmosa cidadezinha do interior com suas praças e coretos, um tempo que o som e a imagem restauram aliando os recursos fantásticos do front-projection, caracterizados dentro do realismo virtual da imagem fotográfica. No entanto, para mergulhar neste tempo esquecido e sepultado é necessário ainda uma viagem no espaço, a ida à Bento Ribeiro, hoje uma grande e supervigiada usina siderúrgica, captada em tons pastel de cinza e marrom pela fotografia de José Medeiros. 0 fantástico possui suas próprias leis, por isso Maneco e seus sobrinhos vão em busca do único lugar onde acreditam poder localizar uma fotografia do tempo para onde o velho Camargo se dirigiu.

 A Memória

Em sua viagem eles se valem de mapas e de informações orais e esbarram no deliberado esquecimento e no medo que os habitantes das cidades vizinhas demonstram em relação à hoje ultraconcentracionária cidade do aço, com suas esteiras rolantes, lentes de espionagem eletrônica e capangas comandados, em um espaço vigiado por circuito interno. Um universo perfeitamente integrado à automatização industrial, porém defasado em relação ao grotesco e balofo senhor todo-poderoso que bebe um líquido de cor amarela durante todo o tempo (que se supõe ser laranjada), seu pobre filhinho que brinca com um ridículo carrinho e uma serviçal mulher; eles próprios  seres sedentários e prisioneiros num mundo eletrônico de botões.

Isolada do mundo e guardada rigidamente em seus limites, a nova Bento Ribeiro impõe à sua periferia uma ordem onde reina o silêncio, o temor e o esquecimento de tempos passados. Sua existência fechada sobre si mesma é um tabu que somente espíritos que ainda possuem a inocência originária - como as crianças - ou carregam a aura romântica do vovô Camargo e de Maneco, ousam ameaçar. O fio condutor desta viagem será a procura de uma fotografia por meio da qual Maneco e os sobrinhos reencontrarão Camargo perdido num tempo obscuro e o resgatarão para o curso heracliteano da história, onde nada se repete. Nesta saga de férias, eles encontrarão uma verdadeira Metrópole tropical, onde ao contrário do filme de Fritz Lang, as máquinas estão na superfície e já apagaram os últimos vestígios da natureza. Ao mesmo tempo nostálgico e futurista, Maneco Supertio propõe às crianças, de forma simples e divertida, também uma leitura einsteiniana do tempo, um universo não-linear e circular onde o passado pode se encontrar com o futuro.

Roteirista em atividade desde 1962, quando escreveu com Leon Hirszmann o curta-metragem Pedreira de São Diogo, Migliaccio também roteirizou A Fábula, do sueco Arne Suksdorff, além de ter feito os roteiros de todos os filmes que dirigiu: Os Mendigos (1963), Aventuras com Tio Maneco (1971), O Caçador de Fantasmas (1975) e este Maneco Supertio. Com o know-how que 20 anos de cinema lhe deram e uma explícita visão humanista e socialmente empenhada, o diretor-autor encontra um ponto de equilíbrio, ao mesmo tempo de apelo dramático e social, que lhe permite contar a fábula da destruição ecológica e da automatização do homem, temas que atraem adultos e crianças.

Velhos e Crianças

No ponto em que todo vestígio da natureza havia se dissipado e o homem tinha chegado com seus engenhos de fabricação do aço, a saga de Tio Maneco e seus sobrinhos vai encontrar alguns personagens que cultivam uma antiga memória de tempos em que haviam flores, livros e fotografias já amarelecidas de casamentos quase esquecidos. São pessoas - alguns deles velhos e castigados - que cultivam a lembrança de uma época diferente; os outros são crianças que como os sobrinhos de Maneco brincam com a possibilidade de aventura, que leva à saída de seus circuitos fechados e é exercida de uma forma tão intensa quanto a evasão das férias.

O encontro entre estas crianças em plena vitalidade só tem como contrapartida a referência do seu oposto: o menino aprisionado na gelada sala de controle repleta de botões e alavancas de comando e que preenche seu tempo, triste e solitário, exercitando-se com um brinquedo de plástico.

Para realizar esta saga será necessário contar com a impetuosidade dos pequenos e a sabedoria dos mais antigos; somente a memória de um velho teimoso e inconformado conserva a planta que levará à descoberta dos cárceres subterrâneos que o poder autoritário da usina insiste em banir do conhecimento dos operários. A obstinada recusa em se submeter a um sistema totalitário une os extremos do tempo, uns pela nostalgia de uma época mais humana e outros, sem passado, mas movidos pela necessidade de ultrapassar os limites de um conhecimento fechado e mecanicista. É então que o Supertio, um filme com e para crianças, realiza o que aparentemente seria um paradoxo: o elogio dos velhos e de sua capacidade de se desligarem e transcenderem a realidade objetiva, sua recusa em aceitarem a inevitabilidade de um cotidiano que não se deseja compartilhar, elementos comuns a um pensamento abstrato análogo ao infantil. Esta abstração do pensamento, que caracteriza uma fuga ao conhecimento lógico e linear, leva à fantasia e ao sonho, a partir do qual é possível acreditar na possibilidade de recuperar o tempo e voltar a uma Bento Ribeiro que não existe mais.

São as regras do jogo, que unem velhos, crianças e Tio Maneco na busca de objetivos diferentes: os antigos habitantes da antiga cidade, imbuídos do desejo de restaurar o tempo perdido; os sobrinhos e Maneco, pela necessidade de resgatar o velho Camargo de sua obsessão cósmica; e as outras crianças do lugar, às quais a saga proporciona a oportunidade da aventura e o desafio aos limites impostos por um rígido controle eletrônico. Esta operação requer um verdadeiro espírito de organização, cujo objetivo implica na verdade a subversão do sistema repressivo de policiamento e de sonegação da informação que possibilita a existência da usina. Movidos pela fantasia, a lembrança e o espírito de aventura, estes personagens vão realizar a desconstrução do tempo e trazer os habitantes da hoje triste Bento Ribeiro a uma realidade que lhes foi brutalmente arrancada.

Magia dos Efeitos

O ato de filmar implica em dispor da possibilidade de esgotar os recursos da linguagem cinematográfica e Flávio Migliaccio vem procurando em seus filmes não abdicar deste direito: ele — que já criou um desenho de animação para que seus personagens viajassem num disco voador em Aventuras com Tio Maneco (1971) — realiza a máquina do tempo por meio do encanto de um filme doméstico, com sua linguagem ainda balbuciante e uma curiosa ingenuidade que fazem a verdadeira magia da imagem de cinema. No filme, é o espanto provocado pelo poder da imagem que transporta o nosso espírito a um outro tempo-espaço, que, por sua vez, é tornado contíguo pela irrupção do fenômeno. O transporte é imediato, os personagens aderem — por meio dos recursos do front-projection — à textura da película, que registra um bucólico casamento num dia de sol. Através de um outro arsenal de recursos, a possibilidade de avançar e retroceder a imagem, os personagens percorrem o campo de enquadramento durante a projeção, na procura de um sentido preciso de espaço (que o efeito especial obviamente não pode consumar mas apenas sugerir). Acreditam que incorporando-se à imagem será possível se inserir na história e saltar para fora dela, o que nada mais é do que a velha mágica que o cinema realiza permanentemente há quase cem anos, quando as luzes se apagam no início e se acendem no fim da sessão.

A representação operada dentro do front-projection - recurso visual que permite inserir frontalmente pessoas ou objetos em uma película já filmada - tem como objetivo encontrar a imagem precisa, a "foto" oficial do casamento, em cujo enquadramento os personagens precisam se colocar, já que ela é o ponto de partida e de chegada da viagem ao passado. Entretanto, a simplicidade e ingenuidade destas imagens aparentemente banais carregam um enigma: elas provavelmente foram tomadas no mesmo dia em que a história de Bento Ribeiro se modificou bruscamente. A estratégia consiste em seguir o registro cinematográfico para talvez descobrir a tramóia que transformou o opressor Adolpho em herdeiro do velho Bento, antigo e humanitário senhor do lugar. Ao viajarem para 1926, no tapete mágico de um filmezinho amador, os personagens levam então uma máquina fotográfica, com a qual percorrerão o labirinto do tempo para detectar e registrar o exato instante em que a traição, que modificou a vida da cidade, foi armada. Beneficiários desta mágica, eles podem, como qualquer espectador numa sala de projeção, assistir e participar do desenrolar dos acontecimentos, sem que sejam percebidos pelos seus protagonistas.

Enquanto em Blow up, de Antonioni (1968) - para lembrar um exemplo metalingüístico de notoriedade — o desbordamento dos vários níveis significantes da imagem residia num procedimento mecânico, a expansão, ampliação e explosão dos grãos da película, no Supertio de Migliaccio a operação procura - por meio dos poderes mágicos da imagem em movimento - representar simbolicamente a relatividade do tempo, não no sentido da física de Einstein, mas sobretudo em termos do nosso conhecimento histórico. Sua proposta aponta para uma nova e constante investigação dos pressupostos sobre os quais se estabelece a nossa cultura e sociedade e para a necessidade que temos de repensar os dados mastigados que recebemos do nosso passado, considerado não como repositório vivo e dinâmico mas como matéria morta e estratificada.

A abrangência do filme requer, portanto, tanto os predicados do particular como do geral: ela se realiza dispondo do arsenal de recursos para o envolvimento e fantasia com que conta o cinema mas não se reduz a esta articulação. Procura elucidar - dentro da própria linguagem em que se exprime e é articulada - o modo pelo qual este envolvimento se realiza para, através da utilização dos seus recursos, poder extrair significados que transcendem os limites do entretenimento, ajudando assim - numa didática construída poeticamente - os mais jovens a pensar o real e a entender a história.

 

Sérvulo Siqueira

 

Publicada na revista Filme Cultura 35-36, Jul/Ago/Set 1980