Contos Eróticos

 

Episódio ARROZ E FEIJÃO, baseado em conto de Sérgio Toni

Direção: Roberto Santos

Fotografia: Marcelo Primavera

Montagem: Carlos Vera

Cenografia: Marcos Weinstock

Elenco: Cássio Martins, Joana Fomm, David José

 

Episódio AS 3 VIRGENS, baseado em conto de Yara Gomes Ribeiro

Direção: Roberto Palmari

Fotografia: Geraldo Gabriel

Montagem: Silvio Mattos

Cenografia: Cecília Azevedo

Elenco: Paula Ribeiro, Carmen Silvia, Eva Rodrigues

 

Episódio O ARREMATE, baseado no conto de Aécio Consolin

Direção: Eduardo Escorel

Fotografia: Miguel Parente

Montagem: Gilberto Santeiro

Cenografia: Anísio Medeiros

Elenco: Liza Vieira, Lima Duarte

 

Episódio VEREDA TROPICAL, baseado em conto de Pedro Maia Soares

Direção: Joaquim Pedro de Andrade

Fotografia: Kimihito Kato

Montagem: Eduardo Escorel

Elenco: Cláudio Cavalcanti, Cristina Aché, Carlos Galhardo

Distribuição: Embrafilme

35 mm, Cor 1977

   

Em plena euforia da pornochanchada, foi louvável a intenção do produtor César Mêmolo ao buscar extrair em Contos Eróticos  os melhores predicados e evitar o grotesco do gênero. Mas o filme erótico - sobretudo quando não cai no sucedâneo grosseiro do hardcore - está ligado à criatividade e à imaginação de seu argumento e roteiro, características que nem sempre estão presentes em Contos Eróticos. Talvez essa condição até existisse nos contos que lhe forneceram a matéria-prima, premiados num concurso da revista Status, mas uma direção fria e burocrática lhes tirou o vigor. A exceção, apontada e celebrizada pela imprensa e pelo veto censor que durou três anos, é o episódio Vereda Tropical, de Joaquim Pedro de Andrade, que mostra como o sexo pode estar ligado a uma discussão sobre o poder, a política e a economia, assim como a vida íntima está vinculada às coisas públicas.

Ao mesmo tempo em que recoloca, especialmente à propósito de Vereda Tropical, a discussão sobre erotismo e cinema, a produção da Lynxfilm e da Editora Três retoma também uma velha alternativa nem sempre posta em prática no cinema brasileiro: o filme em episódios. Ensaiado como uma saída de baixo custo e maiores facilidades de produção, o filme em episódios pode oferecer uma variedade de argumentos ligados a um mesmo tema. Por outro lado, dada a quase completa autonomia das partes, permite uma narrativa fluida e ágil que se aproxima da linguagem do curta-metragem e é uma espécie de contrapartida, no nível do conto, ao romanesco do longa-metragem. A falta de unidade, apontada freqüentemente como uma de suas deficiências, acaba muitas vezes por ser um ponto positivo, já que um único episódio pode impedir o fracasso de todo um projeto.

Se este não é o caso de Contos Eróticos, a distância que separa o filme de Joaquim Pedro de Andrade dos outros episódios é a mesma que diferencia um tradicional "feijão com arroz" (para ficarmos na temática proposta) de um prato muito especial. No caso em questão, a diferença está realmente na variedade do cardápio. Alinhados entre si e sem o último segmento, Contos Eróticos seria mais um entretenimento leve e digestivo que o cinema brasileiro tem apresentado às suas platéias, preenchendo com um produto de porte médio a hoje combatida Reserva de Mercado do Filme Nacional. Arroz e Feijão, As Três Virgens e O Arremate, dirigidos respectivamente por Roberto Santos, Roberto Palmari e Eduardo Escorei, são trabalhos com razoável nível artesanal, alguma preocupação social e uma linguagem que obviamente vai muito além dos tiques grotescos da pornochanchada. Mas seu discurso permanece na superfície do mero anedótico; as histórias chegam a conter algumas boas observações da realidade, mostram padrões morais de comportamento, preconceitos de classe, mas se conduzem, no entanto, dentro da ótica supostamente convincente e persuasiva do realismo. Sua postura diante do sexo é de caráter social-moral, está vinculada a circunstâncias de classe, educação, formação religiosa etc. Vereda Tropical, ao contrário, não está interessado nessas circunstâncias complementares e periféricas da atividade sexual. O filme procura o núcleo constitutivo e determinante desse modo de ser: a forma do desejo. Na medida em que os três primeiros episódios  tratam apenas de intercâmbios sexuais entre pessoas, seres humanos, suas propostas não evidenciam aquilo que o filme de Joaquim Pedro revela de maneira explicita: ali onde o desejo, o frenesi se mostra da forma mais estranha, mais insólita (no caso, o amor por melancias), é onde ele se dá na sua mais completa integridade. Sua existência é uma condição de sua estranheza e, de certa maneira, de sua própria monstruosidade.

Comida Caseira

     Primeiro dos quatro episódios, Arroz e Feijão, baseado em conto de Sérgio Toni, é dirigido por Roberto Santos. Narra a história da chegada de um jovem rapaz a São Paulo e de suas dificuldades em se adaptar à cidade. A mãe escreve uma carta a uma amiga pedindo-lhe que aceite servir o almoço, a "um precinho camarada", ao jovem, única forma de evitar os transtornos que acarretariam as longas viagens de ida e volta à casa na hora do almoço. A solução acaba sendo boa para  as partes: o marido, um motorista de caminhão que vive quase o tempo todo fora de casa, vê a possibilidade de obter um dinheirinho extra, embora a sua visão machista encare o fato com reservas; a mulher, ainda no vigor dos trinta anos, sozinha e sem a atenção do marido, percebe, além da relação comercial, a possibilidade de desenvolver suas fantasias de mulher insatisfeita e pouco realizada. E, naturalmente, para o rapaz, que trabalha numa fábrica de manequins (um elemento fetichista que o filme explora em tom bastante caipira), o arranjo é barato e bastante cômodo. A essa história, a direção dá um tratamento quase neo-realista, privilegiando os planos mortos, as redundâncias de linguagem, que preparam um final patético apenas sugerido no filme.

Ocorre em Arroz e Feijão o mesmo que nos outros episódios, uma espécie de refinamento kitsch da narrativa como alternativa à grossura das pornochanchadas. Ao tentar elaborar um produto nobre - no momento em que era mais forte o florescimento dos subpornôs nacionais - os produtores de Contos Eróticos (especialmente os três primeiros segmentos) estabeleceram apenas uma ligeira diferenciação marginal, semelhante à mudança de rótulo em produtos que têm a mesma origem. Como se -para usarmos um exemplo por demais conhecido — alterassem a posição do jacaré numa camisa Lacoste somente para indicar a sua procedência estrangeira. O "detalhe nobre" vai aqui por conta de um estilo pretensamente mais elaborado mas que se revela alienante, já que, ao evitar a grossura, ele não se dá conta da imensa força dos esterótipos da chanchada na nossa cultura de massa. Eliminando as situações propícias a uma comicidade mais imediata, o trabalho de Roberto Santos termina por resvalar para um extremo oposto, carregado de elipses e planos decorativos que evidenciam uma tentativa de expressão que não encontrou a sua justa medida, na ânsia em fazer de um simples trivial variado um sofisticado banquete .

Aristocracia Decadente

Roberto Palmari chegou ao cinema de longa-metragem depois de uma prolongada militância em filmes comerciais de propaganda e spots para cinema e televisão, e parece que não perdeu os ranços que caracterizam o estilo desses filmes. Sua linguagem tem o formalismo - que nada mais é do que a camuflagem de um simples academicismo - característica invariável dos filmes de propaganda, sempre compostos de planos pomposos e macetes de montagem e enquadramento, maneirismos que contribuem para intensificar, de forma ainda mais acentuada que o filme anterior, o tom kitsch desse episódio. A história, adaptada do conto premiado de Yara Ramos Ribeiro, passa-se num velho casarão típico da decadente aristocracia paulistana habitado por três velhas senhoras - que, por certo, são As Três Virgens do título - e seus fantasmas provindos de antigas repressões e paixões não concretizadas, aflorados momentaneamente pela chegada da sobrinha que ousou desafiar os cânones familiares de pureza e castidade.

O confinamento à que a jovem é submetida  na casa das tias desperta nas velhas um passado que toda a repressão não conseguiu obscurecer - segundo o princípio de que "como nada foi concretizado, é mais provável que a tendência seja a de tentar recuperá-lo com freqüência" — e assim a trama conflui para um final em que "as três virgens" desfrutam, por intermédio da sobrinha, de todos os prazeres reprimidos do passado, proporcionando ao jovem casal, na mesma velha casa, uma grande noite de amor. A história é de bom nível e fala dessa capacidade dos velhos em se tornarem moleques e não convencionais como as crianças, desrespeitando normas e tradições dos estatutos estabelecidos pelo convencional universo adulto. A juventude do casal e a velhice das tias se encontram no único campo comum possível entre eles e que é a fantasia e o sonho; de uns, porque ainda não viveram muito e de outros, porque já viveram praticamente tudo o que podiam. Um clima poético, com o toque feminino da contista, que não recebeu, da parte do preciosista Roberto Palmari, a mise-en-scène que merecia. O que transformou o segmento num claro exemplo de como um bom argumento pode se perder numa má encenação.

Propriedade Feudal

Se nos filmes anteriores o tratamento dado pela direção não acertava o passo com o clima sugerido pelo roteiro, no caso de O Arremate essa defasagem chega a ser clamorosa. Eduardo Escorel, montador, diretor de vários documentários e de dois longas-metragens de ficção, Lição de Amor e Ato de Violência, ilustra o conto de Aécio Flávio Consolin com o espírito de um voyeur que pede desculpas por assistir a uma cena para a qual não foi convidado. Sua encenação rígida, estática, cerimoniosa, quase chega a reduzir a trama, os personagens e o cenário a uma abstração. Seu estilo documental, que parece herdado de um velho documentarismo posado, onde uma verdadeira natureza morta se oferece ao registro da câmera transformada em instrumento da posteridade, elimina o elemento sensual da história e dilui o seu caráter de denúncia social.

Entre todas as narrativas que compõem Contos Eróticos, O Arremate é aquela que trata de forma mais deliberada da relação entre sexo e capitalismo e do caráter de objeto a que o corpo humano é submetido nesse contexto. Se a relação capital/trabalho se exerce desumanamente sobre o colono (ou agregado) e o proprietário rural, ela é ainda mais cruel para com sua filha, sujeita simultaneamente ao mando de dominadores e dominados. Fica claro que, enquanto a relação entre colono e dono de terra se estrutura segundo as leis de um capitalismo selvagem, a posição da filha do dominado é a de um simples objeto de leilão. Estão aí presentes, portanto, o tema universal da luta de classes e o tema feminista mais específico da luta dos sexos, colocados numa situação extremamente concreta que ainda persiste em sociedades tradicionais e economicamente subdesenvolvidas. No entanto, porque o assunto não é novo na literatura ou no cinema brasileiros, era preciso um maior aprofundamento, tanto na adaptação quanto na direção, o que implicaria em uma melhor qualidade dos diálogos e uma encenação menos hierática do que a empregada por Eduardo Escorel, cujo tom cartesiano insiste em transformar o argumento em cerimonioso   ritual.

Horta Lúbrica

Como uma espécie de prato de resistência - ou talvez, mais propriamente, de uma sobremesa - do trivial variado de Contos Eróticos, Vereda Tropical, de Joaquim Pedro de Andrade, realiza uma adaptação viva e bem-humorada do conto de Pedro Maia Soares, em que o personagem relata em carta a sua preferência sexual por melancias, após ter experimentado - sem apreciar - outros produtos hortigranjeiros como melões ("são muito pequenos", observa) e mamões, dos quais não gostou porque "são ocos". A partir de um relato cujo tom íntimo e confessional apenas provoca um sentimento de absurdo e nonsense, Joaquim Pedro desenvolveu um clima narrativo em que o sexo está ligado à reflexão. O que poderia ser apenas a manifestação doentia da personalidade do professor universitário (representado por Cláudio Cavalcanti), que prepara uma  tese de mestrado e mora em Paquetá, transforma-se numa atmosfera romântica banhada pelo famoso luar que se derrama sobre a ilha.

A uma aluna (Cristina Aché), que vai visitá-lo. o professor revela suas predileções em matéria de sexo, e é nos diálogos que se estabelecem entre os dois onde está certamente o melhor do filme. Ao invés de se envergonhar ou tomar consciência de sua "doença", o personagem discorre fluentemente sobre o nascimento de sua paixão pela melancia, transformada em estranho objeto de prazer sexual. As compensações, como se pode imaginar, são inúmeras e fazem parte do repertório das velhas justificativas para relações com animais: "ela é tão quietinha, não me dá nenhum trabalho..." etc. Na feira, a conversa evolui para considerações sobre outros produtos expostos na feira, como cenouras, pimentões, mamões, melões e assim por diante, com o professor evidenciando conhecimento íntimo desses comestíveis como objetos de satisfação sexual.

Comparando o conto de Pedro Maia Soares com o filme de Joaquim Pedro de Andrade, vê-se que a diferença entre os dois está no caráter íntimo e confessional (que pode ser claramente caracterizado pelo fato de se tratar de uma carta) do conto, bastante diverso do clima - embora não menos sensual e passional descontraído e irônico com que o diretor-adaptador considerou o estranho caso de amor do personagem. Por meio de uma excessiva e deliberada afetação da representação dos atores e uma ironia extremamente sofisticada, Joaquim Pedro coloca o sexo em sua real dimensão: a manifestação mais explícita, mais livre e mais instintiva do desejo. Na nossa civilização de consumo, baseada numa relação estrita de oferta e procura, o sexo é geralmente visto sobretudo em seu aspecto plástico-formal, isto é,  de exibição de corpos e combinações entre corpos. No incessante sistema de reprodução que alimenta os meios de comunicação de massa, sobra muito pouco espaço para uma séria investigação das motivações que levam a essas combinações. "As inclinações que vão de um coração ao outro me espantam',' dizia Goethe. O filme de Joaquim Pedro de Andrade parece nos dizer que não nos devemos espantar diante de nada. Todas as combinações são possíveis desde que produzam uma verdadeira gratificação. Por mais absurdo que possa parecer, o professor de Vereda Tropical se sente feliz em sua estranha e unilateral paixão. Quantas paixões, ainda mais estranhas, o desejo não provoca e cujos resultados são muito mais monstruosos e desumanos? Em se tratando de sexo - como sabemos - todas as posições são possíveis. Neste sentido, a grande qualidade de Vereda Tropical é o seu liberalismo.

 

                    Sérvulo Siqueira

 

Publicada na revista FILME CULTURA 37, em 1981