Amor a toda velocidade

 

De contestador no início da carreira, Elvis Presley se transformou no símbolo da sociedade americana mais convenciomal. Sua imagem serviu para dourar a pílula da felicidade, repleta de sonhos catitas e recheados de ilusões. Revendo hoje a sua imagem de quando era jovem, depois de todos os fenômenos que se sucederam,  a contracultura, a explosão lisérgica,  a complexidade do mundo atual, sua figura parece uma relíquia do sonho americano.

Por outro lado, é necessário constatar que o cinema estava cheio. O que estariam procurando as pessoas que se alvoroçavam à porta da sala de espetáculos? Provavelmente uma fuga da realidade cotidiana ou um momento de nostalgia em que  pudessem reencontrar o que já não existe mais.

O diretor George Sidney reforça a compostura do personagem feliz, do herói positivo que não conseguiu sobreviver ao delírio do seu massacre. Melancolicamente, a imagem que se prestou à exaltação dos melhores sentimentos da América só pode ser refratada hoje com a sensação de uma coisa já vivida, como um álbum de retratos.

 O trabalho do diretor consiste em combinar som e imagem para vender seu produto, produzir a embalagem e o empacotamento. O que pode em muitos casos ser uma tarefa ingrata, pois que reside em destilar uma ilusão e encenar uma farsa, uma contradição entre o que era e aquilo em que se transformou. A verdadeira imagem de Elvis, The pelvis, estará certamente nos teipes sensuais de seu corpo vendidos na Europa, que o cinema, por pudor ou interdição, não pôde exibir. (SAS)

Publicada no jornal O Globo em 20 de janeiro de 1978

 

Duffy, o Máximo da Vigarice: Um cinema em férias ou um abortado Cecil B. de Mille psicodélico

 

Passada a tormenta provocada pelo surgimento da televisão,  um certo cinema americano tirou férias. Voou para a Europa, refugiou-se nas imensas pradarias artificiais de Cinecittá e da Espanha, talvez por nostalgia do Velho Oeste, trocou o Oh Susannah e o rock-balada pelos ritmos alucinantes da moda, abandonou o Village e acampou nas calçadas psicodélicas de Carnaby Street e do Soho.

Robert Parrish, que é apenas um artesão, membro do terceiro time de Hollywood, não quis ficar para trás e também embarcou na mesma canoa. É verdade que a canoa de Duffy é um luxuoso navio carregado de dólares, mas Parrish e seus roteiristas ainda acreditam que o crime não compensa. Os finais delirantes de O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston e O Grande Golpe, de Stanley Kubrick foram muito copiados pelos filmes de gangsters franceses  - de Jean Gabin a Alain Delon -  com o imenso produto de todo o esforço pelo roubo sendo lançado na imensidão do espaço pelo vento. Parrish, um antigo montador de Hollywood,  ex-assistente de Ford, não lança mais o dinheiro na imensidão do espaço, joga-o nas águas do Mediterrâneo, salvando-se assim de pastiche mas caindo na vala comum do lugar comum.

Hoje este tipo de cinema americano de consumo não passa mais suas férias na Europa, ele prefere o tórrido verão de Tanger,  com seus  clubes de praia povoados por milionários em férias. Os cartões postais esgotaram as paisagens européias, Joseph Losey filma nas ilhas do Mediterrâneo, os Beatles refugiam-se em meditações nas montanhas da Índia. Então, é preciso descobrir novos pontos turísticos e para isso este tipo de cinema lança-se no mundo à procura de um novo paraíso perdido, já que o de James Milton não foi encontrado. Recorre-se aos novos resorts dos grandes hotéis que Mr. Hilton (com H) construiu para milionários americanos em férias. Enquanto isso, alguns cineastas sem inventividade fazem filmes com poucas idéias, e aproveitam para viajar muito e se hospedar em hotéis emoldurados por bananas tropicais (como nos cartões postais).

Amparado no eficiente trabalho de interpretação de três James (Coburn, Mason, Fox), ancorado nos portos do norte da África, posado no corpo queimado dos atores, Duffy é realmente o máximo do vigarice, apesar dos seus belos planos, dos private-jokes, dos campos e contracampos de Parrish,  que parece um especialista no assunto. O cinema está realmente em crise. No principio eram os travellogues e Robert Flaherty, hoje são os travel-films, ou filmes cartão-postal, e Robert Parrish.(SAS)

Publicada no jornal Diário de S.Paulo  em 20 de maio de 1969

 

Inocente sedutor

 

Joseph Andrews, de Tony Richardson, busca recompor um quadro da sociedade inglesa do século XVIII, em especial aquele que se caracteriza pela devassidão de suas  classes aristocrática e burguesa, onde mesmo a moral cristã não impedia o gosto pela perversidade. Por outro lado, a novela em que se inspira foi escrita por Henry Fielding, o que estabelece de imediato a questão da adaptação, um velho problema do cinema em sua relação com as outras artes.

O diretor Tony Richardson já havia realizado há alguns anos a transformação de Tom Jones, do próprio Fielding, em uma aventura cinematográfica encenada no estilo dramático brechtiano, em que o personagem/herói voltava-se subitamente para a câmera e solicitava à maneira de Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard, a atenção dos espectadores para o seu desempenho e enfatizava a própria natureza da representação, evidenciando assim a máscara do ator colocada sobre a verdade do seu personagem.

No novo filme de Tony Richardson, reaparecem tipos e personagens semelhantes; uma fauna grotesca de anões, lacaios, amas e senhores da terra cuja moral parece ser sempre a mesma. Do outro lado, vêem-se os falsos curandeiros, os apóstolos praticantes do satanismo e sua estranha coorte de obscurantismos. Será necessária muita clarividência para perceber que as forças do bem sempre sobrepujarão as do mal?

Ao nível da linguagem  cinematográfica, Tony Richardson pratica o que André Bazin apontou como sendo o digesto: os elementos ficcionistas e anedóticos tendem a obscurecer a complexidade da narrativa. Seus flash-backs - retrocessos psicológicos da narrativa - não negam o desejo de restituir no tempo de um pouco mais de 90 minutos, o espaço das aventuras de Joseph Andrews — representado por Peter Firth — e seu amigo, o pastor Adams, como verdadeiros anjos exterminadores do calvinismo inglês do século XVIII.

No entanto, embora não haja nenhuma moral rígida nos personagens, pode-se perceber uma ética na adaptação que Richardson opera - agora pela segunda vez - na obra de Henry Fielding : ela é na verdade uma estética e procura resumir a visão do cinema como espetáculo. Uma arte perfeitamente integrada como veículo a um autor que fazia a crítica à aristocracia, utilizando a linguagem de um folhetim dotado da mesma sofisticação que o objeto que criticava. Na verdade, diga-se, é preciso atingir a raiz da crítica para se chegar ao âmago do fenômeno que se analisa e isto o diretor não consegue fazer. Resta apenas uma fábrica de imagens e sons, com um pouco de fúria e atrocidade, mas que não significa muita coisa.(SAS)

Publicada no jornal O Globo em 7 de dezembro de 1977

 

Minha maneira de ser

 

My way é quase uma ilustração visual da canção que fez sucesso há cinco anos. Organizada em torno de clichês, esta é uma produção de 1972, só agora lançada pela Columbia. Seu arquétipo é o filme sentimental de aventuras de fácil consumo, no estilo de Grand Prix. No caso de Minha maneira de ser, esta característica tende ao dramalhão, reforçado pelo uso excessivo de prolongadas câmeras lentas como ilustração visual de sua  melosa trilha sonora.

Dentre os temas que percorre, poderíamos extrair o conflito de gerações e máximas morais como hei de vencer, e o importante é competir, etc. Entretanto, como My way pertence a uma espécie de produto de fácil consumo e desgaste rápido, sua proposta se esvazia diante dos recursos mais qualificados empregados em Rocky, o lutador, por exemplo.

Dada a sua característica arquetípica e a linguagem montada sobre clichês, os personagens se comportam esquematicamente: o pai autoritário, a esposa submissa e os filhos rebeldes. Tendo como cenário a África do Sul, sua estrutura mais parece a de uma fotonovela com seus quadros fixos, entremeados por planos de casal passeando em falésias entre pássaros, corridas no pôr-do-sol, ao estilo dos filmes de publicidade.(SAS)

Publicada no jornal O Globo em 20 de maio de 1977

 

O pirata escarlate

 

Refilmagem do clássico Pirata sangrento, de Robert Siodmack, The scarlet bucaneer traz de volta a saga dos corsários com sua fauna característica de saltimbancos, animais amestrados, atiradores de facas e duelos de sabre e espada. Apoiado num gênero de entretenimento por excelência, seu desempenho pode ser avaliado com os mesmos critérios com que se julga um objeto comprado em uma loja: uma roupa, um carro ou um eletrodoméstico. Nesse sentido, cumpre uma função; preenche uma finalidade.

Ao contar a história do célebre pirata romântico Ned Red Lynch, que desembarcou na América no século XVIII levado pela fome de ouro e aventuras, este filme retoma a tradição do tipo de cinema que o escritor Ilya Ehrenburg chamou de "a usina de sonhos". Como filme de aventuras e divertimento, se insere na escala de uma vasta produção cinematográfica destinada a ocupar as salas exibidoras mundiais e a impor a sua política de reconstituições históricas com grandes astros.

Visto desta perspectiva, O pirata escarlate cumpre suas finalidades e funções. Decomposto em seus vários elementos, realiza-se como um filme onde os cuidados de produção vão além dos propriamente artísticos e autorais. A direção de James Goldstone - artesão com uma passagem pela televisão, onde realizou alguns filmes da série Jornada nas estrelas - incorpora os cuidados de reconstituição de época, trilha musical, uma fotografia cheia de efeitos, locações bem escolhidas, sem falar numa boa caracterização de tipos e personagens.

A bordo do navio usado para representar o Blarney Cock do famoso pirata vermelho, ou em terra, onde domina o tirano corrupto Lord Durant (Peter Boyle), os atores ostentam sua bem composta figura. Robert Shaw - como Ned Lynch - embora não apresente o chamado physique du rôle para o personagem, consegue mostrar uma caracterização irônica do corsário. Geneviève Bujold é a filha do popular chefe de Justiça, resgatada e depois apaixonada por Lynch. E James Earl Jones compõe ainda melhor o tipo bucaneiro que convém ao amigo cético e duro do pirata romântico.(SAS)

Publicada no jornal O Globo em 3 de junho de 1977

 

Os contrabandistas

 

Trata-se de um filme classe C do cinema americano, um pouco no estilo daqueles que fizeram sua glória e legenda e motivaram a hoje célebre dedicatória de Jean-Luc Godard à pequena produtora Monogram Pictures. Em uma linha de produção em escala industrial, onde certamente King Kong estará hoje no vértice, este Moonrunners representaria o exemplo típico de sua base.

Forjado na banalidade do que se constitui a sua matéria-prima - pequenos assuntos ao invés de grandes temas, cenários naturais em lugar de grandes reconstituições, atores desconhecidos e ausência de grandes estrelas - seu objeto é propriamente um fait-divers. Mistura de lenda e verdade, o ponto de apoio da história está nas aventuras de Jerry Rushing, contrabandista da Carolina que nos anos 50 enfrentava a polícia, em loucas escapadas de automóvel, sem receber multas por infrações de trânsito.

A história de Jerry é provavelmente representada por meio dos personagens de Tio Jessie e Jake, dois estabelecidos homens de negócio que operam no contrabando de bebidas de estado para estado nos EUA. Narrado em clima de sátira ao sabor das baladas de Waylon Jennings, seu titulo original, cuja tradução aproximada seria Corredores lunáticos, já evidencia um tom de ironia e mordacidade.

Tio Jessie (Arthur Uunnicut) encara o seu oficio com muita seriedade e embora contrabandeando uísque, não o falsifica. Jake (George Elüs), entretanto, não tem os mesmos escrúpulos: seu produto é tão puro quanto um similar de Nova Iguaçu. Mas o interesse do filme reside sobretudo nas aventuras de Grady (James Mitchum) e Bobby Lee (Kiel Martin) - filhos dos atores Robert Mitchum e Dean Martin - e num bizarro expressionismo das legendas que acentuam e conotam em tipos gráficos o sentido de diálogos e letras das musicas.

Exibido em programa duplo em mal instalados cinemas de Botafogo e do Catete, Os contrabandistas representa uma amostra de que um cinema instigador e inventivo não está na razão direta de altos investimentos.(SAS)

Publicada no jornal O Globo em 26 de agosto de 1977

 

Os solitários

 

No seu livro Apocalípticos e Integrados, Umberto Eco fala do pintor Boldini, cuja função era retratar em toda a pompa e majestade os nobres da Corte. Boldini cumpria sua função mas, como que para compensar este trabalho burocrático, acrescentava aos elementos centrais do quadro características de linguagem que pudessem identificá-lo mais com a vanguarda do que com a sua condição de pintor oficial. Eco considera que esta estranha salada geral, esta mistura de academicismo e de pretenso vanguardismo, acabava se revelando como uma mentira da informação estética, o fenômeno que identificamos hoje como kitsch.

Idêntico processo parece ocorrer com este Os solitários. Produto das intenções mais comerciais e se apresentando como o sucessor de Easy Rider e Bonnie and Clyde, como proclamam os cartazes de propaganda, esta produção distribuída pela Pelmex é a própria imagem do kitsch. Seus personagens aparentemente seriam aqueles da "contracultura"; ao menos suas roupas, motos e comportamento os identificariam como tal. Na mesma linha, a sua linguagem pretensamente moderna procura utilizar os pirotécnicos e delirantes recursos da zoom, os desfoques, a câmera na mão e outros recursos da vanguarda. O que se vê. no entanto, é que os roteiristas e o diretor não conseguem se libertar da camisa-de-força do maniqueísmo. Apesar de suas claras intenções de atingir principalmente o público mais jovem, o filme não esconde os próprios vícios e preconceitos e, confirmando a mentira dessa informação, a sua moral é tacanha e obscura.

 

Sérvulo Siqueira

 

Publicada no jornal O Globo em 24 de abril de 1977